مسئله بر سر تصویر کردن فشار خفه کننده و متقابل همه ی سپهرهای اجتماعی بر یکدیگر است؛ تصویرِ یک آشفته حالی همگانی و دست و پا بسته: تصویر محدودیتی که همانقدر که خود را به رسمیت می شناسد، درباره خویش در اشتباه است.

(کارل مارکس، مقدمه بر نقد فلسفه حق هگل)

دریافت نسخه آکروبات

به تاریخ ایران مدرن می توان از چشم انداز دو حرکتِ هم پیوند نگاه کرد: نخست، از نقطه نگاه حرکت جهانی سرمایه در قرن نوزدهم: حرکت گسترش یابنده ی سرمایه به مثابه یک نیروی فعال و کنش گر در برابر نیروهای واکنشیِ درون (شیوه های کهنه ی تولید، تمایزات عمیق فرهنگی، اشباح خاک خورده لای کتاب های منسوخ، استبداد و پدرسالاری ژرف) دوم، تثبیتِ مکانیِ سرمایه، که در اینجا نیروهای واکنش گر، در مبارزه ای تا بُن دندان بر سر قدرت، به نیروهایی کنشگر برای شکل دهی به شرایط جدید تبدیل می شوند. این تثبیت مکانیِ سرمایه، همانطور که دیوید هاروی می گوید، در پیشگویی های مارکس در مورد گرایش جهانی سرمایه در نظر گرفته نشده بود.

مارکس و انگلس در «مانیفست کمونیست» همگونی کارگران در کشورهای گوناگون را به عنوان بنیاد مبارزه طبقاتی جهانی در نظر می گیرند، به طوری که «پیشرفت صنعت، که بورژوازی بانی اجباری آن است، اتحاد انقلابیِ کارگران را به علت گرد هم آمدن آنان جایگزین پراکندگیِ ناشی از رقابتِ آنها می کند . . . اختلاف ها و تضادهای ملی میان ملت ها با تکامل بورژوازی، آزادی تجارت، رشد بازار جهانی، همسانی شیوه های تولید و شرایط زندگی، که از آن ها ناشی می شود، بیش از پیش رخت برخواهد بست.»(مانیفست کمونیست)

اگرچه مارکس و انگلس به یکسان سازیِ جهان از طریق گسترش سرمایه اشاره می کنند و آن را زمینه ای برای اتحاد کارگران می دانند، اما سرمایه داری متاخر نشان داده است که دیگر نه همسانی، بلکه تفاوت است که مبنای عمده ی جهانی شدن است. سرمایه داری تنها از طریق احضار ارواح گذشته در کشورهای پیرامونی، و با مدد جستن از مجموعه ای کامل از شیاطین موروثی که در تاریخ این کشورها پرسه می زنند و بر آمده از حیات بی تحرک شیوه های منسوخ تولیدند، می تواند نیازهای هردم تازه شونده ی سرمایه را در سطح جهانی تامین کند. در کشورهای جهان سوم، حکومت هایی که سالهاست از مرگ آنها می گذرد، از قضا «امروز» به قدرت می رسند. و هر کدام به نوبه خود به تمایزات مذهبی، قومی، و جنسیتی دامن می زنند و حکومت جهانیِ سرمایه بر ویرانه های مبارزات طبقاتی مستدام می گردد. همگونی ای که پیشبینی می شد بر اثر جهانی شدنِ سرمایه در طبقه کارگر ایجاد شود، به پراکندگی بیش از پیش آنها انجامیده است. سرمایه این قدرت بالقوه را دارد که تقسیم کند، بخش بندی نماید، جذب کند و دگرگون سازد، و در چارچوب همگون شدن سراسری حاصل از کار دستمزدی و مبادله ی بازار، تمایزات مکانی ایجاد کند و بسیج جغرافیایی سازمان دهد.

مفهوم «عدالت»، آنطور که در تثبیت مکانیِ سرمایه احیا شد و بسیج اجتماعی تولید کرد، یکی از مفاهیمی است که با ایجاد ابهام در تضادهای اجتماعی، بخصوص در سالهای اخیر، توسعه سرمایه را به قیمتِ بی حقوقیِ فزاینده ی مردمان جوامع پیرامونی موجب شده است. مسئله این است که آیا عدالت به تضادی اجتماعی اشاره می کند یا بدون هیچ رابطه ای با جامعه پدیدار می گردد. اگر به تضادی اجتماعی اشاره می کند و اگر بر این تضاد سوار می شود، یک نویسنده ی مارکسیست چگونه می تواند بر این تضاد نامی نهد، تا تقابل طبقات در جهان سوم میدان اختصاصیِ تاخت و تاز پوپولیسم نباشد.

یکی از وجوه مشترک فرهنگ های باستانی، جلوه ای آسمانی و خدایی بخشیدن به عدالت است. در این دوران ها عدالت در معنای دوگانه ای فهمیده میشد: یکی در معنای بسیار وسیع، و دیگری تنها از لحاظ سرچشمه ی الهی آن. طبق این نظر، انسان ها به تنهایی توانایی ایجاد وضعیت عادلانه را ندارند و یا به بیانی دیگر، عدالت هدیه ای الهی است. اگرچه در دنیای سکولار درک حقوقی عدالت پرورش یافته است، اما همواره شبح بیگانه ای خود را وارد بازی می کند: در کشورهای پیرامونی رشد ناموزون سرمایه داری، وضعیت ناعادلانه ای را به بار می آورد که مردم از گزند آن به قانون شریعت، یا اجرای احکام عادلانه ی الهی تمسّک می جویند. نظیر آنچه در سپیده دمانِ عصر پست مدرن، در ایران (۱۳۵۷) اتفاق افتاد و امروز نیز یکی از بدیل های صاحب نفوذ در انقلابات کشورهای عربی به حساب می آید.

افلاطون منشاء عدالت را «فرد عادل» که واسطه ی انسان و خداست تلقی میکرد. عدالت آن خصلتی است که فرد عادل دارای آن است و میان سه نیروی پایه ای روح (تمایل به کسب چیزی، قدرت عمل، عقل) توازن و نظم برقرار می کند. فیلسوفان ایرانی که در حیطه عدالت تحت تاثیر افلاطون بودند، چیز زیادی به آن نیافزودند و البته چیزهای زیادی (از جمله اهمیت مصلحت عمومی در فلسفه یونان) را از آن کاستند. بر خلاف جامعه غرب که وجه خدایی و مذهبیِ عدالت در گام نخست به متافیزیک، و سپس به فلسفه ی حق تحول پیدا کرد، مفهوم عدالت حتی در ایرانِ مدرن هم دلالتی مذهبی داشته است. مصلحین اجتماعیِ پیش از انقلاب می گفتند خلقِ ستمدیده چه چیز با هم به اشتراک دارند: مذهب شان. حول چه چیزِ مشترک می توان آنها را بسیج کرد تا مشارکت حداکثری باشد: باورهای دینی شان. چگونه و نزد چه کسی با هم برابرند: نزد خدا و دین شان. به جای تاکید بر تمایزها، در حماقت شان با هم شریک شدند و هرگونه تفاوتی را در آتشِ وحدت خاکستر کردند.

نخستین خصوصیتِ عدالت وقتی از طرف مذهب مطرح می شود و گاه در جامعه مدرن هم خریدار می یابد، پیشفرض گرفتن سلسله مراتب خدایگان و بنده است. از این نقطه نظر، عدالت چیزی نمی تواند باشد مگر تنظیم رابطه ی این دو. عدالت در جامعه امروز فقط توهم و تزئینی اضافه شده به قرارداد اجتماعی نیست، بل شکل دهنده و تکوین دهنده ی آن نیز هست. عدالت ایدئولوژیِ عصرِ پایانِ ایدئولوژی است. نوعی شکل دهی به روابط قدرت بر اساس «میزان». اگر در بینش کهن عدالت خصوصیتی فردی بود که در شخص حاکم (عادل) متجلی میشد، امروز این عدالت رابطه ی اجتماعی میان افراد است که توسط «میزان» انجام می گیرد.

بندگان مجذوبِ قدرتی هستند که آنها را به زانو درآورده است. عدالت گرچه همچون رایحه ی روح بخشی است که می تواند رنجِ این جهان بی روح را التیام بخشد، اما در عین حال برخاسته از شیوه ی کینه توزانه ی نگاه بندگان به مسئله ی قدرت است. عدالت نظمِ توزیعی جامعه است که حقارت را میان انسان ها به تساوی تقسیم کرده است و دزدی در آن نامِ دیگرِ مالکیتِ خصوصی است. عدالت شیوه ای از تنظیم قدرت است بی آنکه خودِ این قدرت را مورد پرسش قرار دهد. بی قدرتیِ بندگانِ شیفته ی قدرت است.

عدالت در این نگاه می خواهد تمایزات اجتماعی را محو کند و پیوندهای اجتماعی را گسترش دهد. چون ریشه ی نابرابری را در جدایی های خودپسندانه و غیراجتماعی می داند. هدفِ عدالت وحدت است، در جهانی که جدایی بر آن حاکم است. تضاد دارایی ها و اراده ها در جامعه مدرن به سازگاری مالک و مملوک در ایده ی «عدالت» تبدیل می شود. به جای تائیدِ تضاد به منظور رفعِ آن، رفعِ تضاد است به منظور تکذیبِ آن.

برای آنکه این انسان ها «برادر» یکدیگر باشند، یعنی نه ارباب باشند و نه بنده، سیمای یک رونوشت از خداوند باید خود را به عنوان یک فردیتِ اجتماعیِ عام مجسم کند که در اصل واجد عدالت است. این انرژیِ اجتماعی که موجب اتحاد میان افراد می شود، بیش از آنکه برابری را میان آنها محقق کرده باشد، همانند امروز، در جهت وحدت تولید عمل کرده است. نزد خدا/حاکم همه با هم برابرند سوای تمایزاتی که ثروت و جایگاه و منزلت اجتماعی میان آنها برقرار کرده است. عدالت می گوید افرادِ نابرابر نزد خدا با یکدیگر برابرند. همانطور که در دادگاه آخرت نیز عدالت به یکسان بر آنها اجرا می شود. عدالت هم دنیوی است و هم اخروی. بنابراین عدالت در شیعه، عبارت از محو انتزاعی این تمایزاتِ اجتماعاً پدیدارشده و پیوند اخلاقی میان اربابان و بندگان است. صلاحیتِ این عدالت ورزی به شخص عادل (حاکم) واگذار می شود. بنابراین باید «نابرابری» را اصل موضوعه خود قرار دهد و نه برابری را: همه با هم برابرند در برابرِ کسی (کسانی) که از همه برابرتر است! در دوران ما، یعنی دوره ی خاصی از تکوین سرمایه داری در ایران، عدالت نامی شد که حاکمیت برای سیاستهای تعدیل ساختاری و استراتژی هماهنگی با بانک جهانی انتخاب کرد. انسانِ حقوقیِ دوران اصلاحات در مغاکِ انسانِ اقتصادی از هم فروپاشیده است.

روسو رابطه ارباب و بنده را در قالب قرارداد اجتماعی تعریف می کند. اگرچه در قراردادهای کلاسیک، فرد تنها بخشی از حقوقش را در «مبادله» واگذار می کند تا امنیت اش را بدست آورد؛ اما از نگرش روسو اینطور نتیجه می شود که فرد باید همه چیزش را بدهد، خودش را باید بدون حفظِ چیزی به تمامی واگذار کند، تا چیزی «در مبادله» به دست آورد. به بیان دیگر برای آنکه امکانِ مبادله واجد معنایی باشد، ضروری است که این هدیه ی اولیه ی تمام عیار، این واگذاری که نمی تواند موضوع هیچ مبادله ای باشد، وجود داشته باشد. بنابراین همانطور که آلتوسر به دقت خاطرنشان می کند این بیگانگی تمام عیار که هیچ مبادله ای جبران اش نمی کند به عنوان شرط پیشینیِ هرگونه مبادله ی ممکنی طرح می شود. بدین قرار ساخته شدن طرفِ دوم قرارداد، یعنی اجتماع، نه عبارت از مبادله بلکه عبارت از برساختن شرط پیشینیِ امکانِ هرگونه مبادله (واقعی یا تجربی) است.

در حقوق قرن نوزدهم، عدالت عبارت است از به رسمیت شناختن خودآئینی هر یک از طرفین مبادله، خودآئینی ای که به میانجی یک چشم پوشی و واگذاری (از سوی یک طرف مبادله) به دست آمده است. حیات روانیِ قدرت نیز حکم می کند که: آدمی به میانجی اختگی است که می تواند میل ورزد. این چشم پوشی شرطِ برساخته شدنِ «خود» در عالم نمادین است. در واقع «جامعه مدنی» با برساخته شدن شرط پیشینی امکان هرگونه مبادله می تواند به عنوان جامعه مدنی تعریف شود. امکانی که شرط پیشین اش قدرت است و نه برابری. واگذاری است و نه اشتراک. به همین خاطر، جامعه مدنی که به مثابه مجموعه ای از افراد که از رهگذر تعهد حقوقی و سیاسی به یکدیگر متصل می شوند قرار می یابد، بی قراریِ خود را در مغاکِ «قرارداد اقتصادی» می یابد. قرارداد اقتصادی در جامعه مدنی ممکن می شود، و در عین حال که افراد را از نقطه نظر همگراییِ خودبخودیِ منافع به یکدیگر پیوند می زند، آنها را در نفع خودخواهانه شان و تاکید بر برجسته سازی آن از یکدیگر تفکیک می کند. هم نهادیِ خودبخودی ای که قرارداد اقتصادی در آن ممکن می شود، در عین حال حکمِ مرزهای ناممکنیِ آن جامعه مدنی را پیدا می کند. مسئله این است که «قدرت» پیش از تنظیم، تفویض، یا استقرارِ حقوقیِ آن وجود دارد؛ و مسئله ی انقیاد و واقعیتِ قدرت مقدم است بر حقی که آن را مستقر، توجیه، تحدید، یا تقویت می کند. (فوکو، درسگفتارهای زیست سیاست)

عدالتی که بر حسب «برابری» تعریف می شود، با قدرت مخالف است و در صدد امحای آن است. عدالتی که بر نابرابری استوار است شیفتگیِ برده وار به قدرت دارد. از نظر دومی، عدالت چیزی است که حامل قدرت است، و این ناگزیر به عکس خود میانجامد: هرآنکس که قوی است، به ناگزیر اوست که عادل است. همسان پنداشتنِ عدالت با یک برنامه ی حکومتی، یعنی پیوند عدالت و قدرت، تنها می تواند به شکل بازتولید این قدرت در قالب یک بازنمایی (توسط دولت) پدیدار شود که پیشاپیش هرگونه برابری را پایمال کرده است. برابری نه هدفی که باید به سوی آن به این یا آن روش پیش رفت، بل نقطه ی عزیمتی است که هر زمان باید بدان بازگشت.

باید عدالت را بر مبنای «برابری» تعریف کرد. نه «برابریِ موقعیت ها» در گفتمان لیبرال، بلکه «موقعیت های برابری» که بازتعریفی در سوژه ی گفتن و عمل کردن ایجاد می کند. عدالت امری توزیعی نیست. امر تقسیم ناپذیر (برابری) را نمی توان میان انسان ها به تساوی تقسیم کرد. همیشه این انتظار بوده که عدالت میان پیوندهای اجتماعی وحدت ایجاد کند، اما «عدالت» عبارت از بر هم زدن افراطیِ این وحدت است. موقعیت های برابری باید «ابداع شوند». نمی توان برابری را یک فرضِ هستی شناختی دانست، برابری شرطی است که فقط وقتی به کار می آید که اجرا شود. سیاستِ اجراگری باید به نظریه تزریق شود. تلفیق تجربه ی زیسته با تاریخ، یا در واقع، تزریق تاریخ به تجربه ی زیسته، به نظریه امکان شناخت موقعیت خویش در کردار اجتماعی را می دهد. گونه ای از خوانش تاریخِ مبارزاتِ ما که در عین حال مبارزه بر سر تاریخ هم هست.

کارگرانِ ایران بطور روزمره، گاه پنهان و گاه آشکار، در حال مبارزه بوده اند. این روزمرگیِ مبارزه، می تواند به مبارزه علیه روزمرگی تبدیل شود.

بابک سلیمی زاده

اول ماه می ۲۰۱۲

]]> http://www.mindmotor.info/Mind/?feed=rss2&p=2718 http://www.mindmotor.info/Mind/?p=2696 http://www.mindmotor.info/Mind/?p=2696#comments Tue, 06 Mar 2012 19:51:23 +0000 admin http://www.mindmotor.info/Mind/?p=2696

نمایش آثارِ نقاشی و ویدئواینستالیشن‌ مجتبی حق‌جو با عنوانِ سرکشی
همزمان با انتشارِ نشریه‌ی الکترونیکیِ زغال ویژه‌نامه‌ی سرکشی

آدرس: هنر کلاژ تهران

مرزداران، شهرک ژاندارمری، خ البرز، خیابان البرز ۴، پلاک ۲

افتتاحیه: جمعه ۱۹ اسفندماه ۱۳۹۰ ساعت ۱۷

این نمایشگاه تا ۲۱ اسفند دایر خواهد بود

دریافت نسخه آکروبات

این که به سیاست و استتیک تحت مفهوم عدم اجماع (dissensus) بیاندیشیم، به چه معنی ست؟ بی شک عدم اجماع مفهومی نیست که صرفاً به چیستی سیاست و استیک(aesthetics) بپردازد. این مفهوم صحنه ای نظری را نیز مهیا می سازد که بر آن می توان به خودِ سیاست و استتیک و نوع رابطه ای که ابژه های آنها را بهم پیوند می زند اندیشید. در انتزاعی ترین سطح، عدم اجماع به معنای تفاوتی میان حس و حس (sense) است: تفاوتی میان امر یکسان، یکسانیِ امر متضاد. اگر فرض کنیم که سیاست شکلی از عدم اجماع است، این امر بدان معناست که نمی توان آن را از ذات هیچ گونه اجتماعی استنتاج کرد. چه این کار را به طرز ایجابی و از طریق بکارگیری یک دارایی عمومی همچون زبان ارتباطی (ارسطو) انجام دهید، و چه به طرز سلبی و بر حسب واکنشی به غریزه ای مخرّب که یک انسان را رودرروی انسان دیگر قرار می دهد (هابز). سیاست از آن رو وجود دارد که امر مشترک به تفکیک در آمده است. این جدایی و تفکیک حاکی از تفاوت سطوح نیست. تقابل میان حس و حس تقابل میان امر محسوس و امر فهم پذیر نیست. عدم اجماعِ سیاسی نمود یا شکلی نیست که جلوه ای از یک فرایند اجتماعی یا اقتصادیِ پنهان باشد. بنابر مفهوم پردازی مارکسیستی، نبرد طبقاتی واقعیتِ بالفعلِ سیاست است، نه علتِ پنهانِ آن.

بیائید از صفر شروع کنیم. من در کتاب اختلاف(Disagreement) تعریفِ قدیمیِ ارسطویی از حیوان سیاسی به مثابه حیوانی ناطق را مورد بازبینی قرار دادم. برخی منتقدان آن را به منزله «بازگشت به دوران کلاسیک» تلقی کردند، که نزد آنها به معنای بازگشت به نظرگاهی کهنه از زبان و نظریه ای قدیمی در مورد سوژه بود که شالوده شکنی دریدا یا اختلاف (differend) لیوتار را نادیده گرفته است. اما این قضاوتی گمراه کننده است. شروع کردن از «حیوان ناطق» ارسطو به معنای بازگشت به تعریفی انسان گونه انگار (anthropological) در قبال زندگی سیاسی نیست، بازگشت به این انگاره که سیاست را مبتنی بر قابلیت سخن گفتن و بحث کردنِ انسان می داند، و ارسطو آن را در تضاد با قابلیتِ صرفاً حیوانیِ صدور صوت قرار می دهد که بیان کننده ی لذت یا درد است. بر خلاف، من نشان دادم که این «قابلیت مشترک» از همان ابتدا شکاف برداشته است. ارسطو به ما می گوید بردگان زبان را می فهمند اما مالک آن نیستند، این همان معنای عدم اجماع است. سیاست وجود دارد به این خاطر که سخن گفتن با سخن گفتن یکسان نیست، به این خاطر که حتی پیرامون چیستیِ معنای حس نیز اتفاق نظری وجود ندارد. عدم اجماع سیاسی مباحثه ای میان مردمان ناطق که منافع و ارزش هایشان در یک مواجهه قرار گیرد نیست. بل ستیزه ای است در این باب که چه کسی سخن می گوید و چه کسی سخن نمی گوید، چه چیز باید به عنوان صدای درد شنیده شود و چه چیز به عنوان مباحثه ای بر سر عدالت. و این در عین حال به معنای «نبرد طبقاتی» نیز هست: نه ستیزه  میان گروه هایی که منافع اقتصادی متضادی دارند، بل ستیز بر سر این که «منفعت» چیست، مبارزه میان آنها که خود را در مقام اداره کنندگان منافع اجتماعی مطرح ساخته اند و آنها که مقدّر گشته تا صرفاً زندگی شان را بازتولید کنند.

من از فیلسوفانی آغاز کردم که سیاست را در حکم تحققِ نظمی بشری در جامعه تعریف نموده اند، تا نشان دهم که نمی توان به چنین نتیجه ای دست یافت. و بر این نکته تاکید کنم که این کیفیت حسیِ «مشترک» پیشاپیش عرصه ی یک اختلاف و عدم اجماع است. این مساله من را به ملاحظه ای روش شناختی رهنمون ساخت: در نظریه پردازی من، اختلاف صرفاً موضوع نظریه پردازی نبوده، بل روشِ آن نیز هست. اشاره به یک مولف یا مفهومی خاص برای من نخست به معنای فراهم آوردنِ صحنه ی اختلاف است، آزمودنِ عاملی از تفاوت. این در ضمن بدین معنا نیز هست که عملیات نظریه پردازیِ من همواره به سمت قاب بندیِ دوباره ی پیکربندیِ یک مسئله سوق دارد. همان منتقدینی که به من انگِ «بازگشت» به دوران کلاسیک را می زنند، می پندارند به این خاطر در اختلاف و ده تز . . . میان سیاست و پلیس تمایز گذاشته شده که جستجویی برای خلوص سیاسی در کار بوده است. مارکسیست ها آن را یادآور تقابل «پوپولیستی» میان خودبخودی و سازمان یابی می دانند، و شالوده شکنان آن را بازگشتی غیر انتقادی به متافیزیکی کهنه از هویت تلقی می کنند. ولی هر دوی اینها زمینه ی جدلیِ بحث من را گم کرده اند. تحلیل من از معنای «سیاست» کاملاً در جهت به چالش کشیدن و واژگون کردنِ یک تصوّر معمول از آن خلوص قرار دارد. این پاسخی بود به آن باصطلاح «بازگشتِ امر سیاسی» یا «بازگشت به سیاست» کذایی که در فرانسه ی دهه ی ۸۰ ما را در خود غرق کرده بود. در آن زمان همه جا می شد این شعار را شنید: ما اکنون از تبعیت امر سیاسی از امر اجتماعی و منافع اجتماعی و نبردهای اجتماعی و اتوپیاهای اجتماعی گسسته ایم. و از این رو به کنش در عرصه ی عمومی، نمود «باهم بودن»، جستجوی خیری مشترک و غیره که معنای صحیح سیاست است، بازگشته ایم. مبنای فلسفیِ چنین بازگشتی در اصل از دو فیلسوف اخذ شده بود، لئو اشتراوس و هانا آرنت، که هر کدام به طریقی میراث فلسفه یونان را برای عملکرد حکومت های مدرن به ارمغان آوردند. هر دوی این نظریه پردازان، بر تقابل حوزه ی سیاسیِ کنش و گفتارِ عمومی با قلمرو ضرورت اقتصادی و اجتماعی تاکید نمودند. مباحث آنان بسیار رونق گرفت، چنانکه می توانست جایگزین تقابل مارکسیستی سنتیِ میان «اقتصادباوری» و «خودبخودی گرایی» در عمل انقلابیِ حقیقی گردد.

این اتصال در جریان اعتصابات ۱۹۹۵ فرانسه عیان شد. نکوهش مارکسیسم سنتی از «اتحادیه گرایی» و نقد آرنتی ها بر خلط میان امر سیاسی و اجتماعی توانست در گفتمانی متحد و یکدست در حمایت از «شجاعت سیاسیِ» دولت ادغام گردد، دولتی که در برابر خواسته های کهنه ی مورد مطالبه ی اعتصاب کنندگان، مسئولیت تامین خیر عمومی و آینده ی جامعه را بر عهده داشت. به این ترتیب مشخص شد که بازگشت به «خلوص» امر سیاسی یعنی اینهمان شدن امر سیاسی با نهادهای دولتی و کردار حکومت. در نتیجه، تلاش من برای تعریف خاص بودگیِ سیاست در درجه ی اول کوششی بود در جهت به چالش کشیدن تصوّر رایج از بازگشت به سیاست ناب.

هیچ سیاست «نابی» وجود ندارد. من «ده تز درباره ی سیاست»(Theory & Event 5:3, 2001) را پیش از هر چیز به این خاطر نگاشتم تا ایده ی آرنتی ها پیرامون یک حوزه ی سیاسی خاص و شیوه ای سیاسی از زندگی را به نقد بکشم. این تزها در پی اثبات این نکته هستند که تعریف او از سیاست نوعی دور تسلسل است: ایده ی او سیاست را با شیوه ی خاصی از زندگی یکی می گیرد. که این در نهایت به معنای یکی گرفتن آن با شیوه ی زندگیِ کسانی است که نوع زندگی شان پیش تر کار سیاست را برای آنها مقدّر کرده است. این به نظر همان چرخه ی آرخه است، مقرّر کردنِ فعلِ قدرت در نوعی «قدرتِ آغازیدن»، در اختیار یا اجازه ی فعلیت بخشیدن به آن. هسته ی این مسئله به نظر در همین ایده ی «اختیار» یا «تقدیر» نهفته است. در ایده ی تضاد میان حیات سیاسی و غیرسیاسی یا «حیاتِ برهنه». این توزیع صریحاً به منزله ی پیش فرض قرار دادنِ آن چیزی ست که من پلیس می نامم: پیکربندی اجتماع سیاسی در قالب پیکره ای جمعی که جایگاه ها و عملکردهایش بر طبق توانایی هایی که مختص گروه ها و افراد است، توزیع شده اند. سیاست وقتی هست که این پیش فرض از میان برداشته شده باشد با تصریحِ این نکته که قدرت متعلق به کسانی ست که شایستگی و مهارتی برای حکمرانی ندارند ـ که این معادل با این است که بگوئیم هیچ پایه ای برای فعلِ قدرت وجود ندارد. سیاست زمانی وجود دارد که مرز جداکننده میان آنها که زاده شده اند برای سیاست ورزیدن و آنها که برای حیات «برهنه» ی ضرورتِ اقتصادی و اجتماعی زاده شده اند به چالش کشیده شود.

این یعنی زندگی سیاسی وجود ندارد، بل صحنه ای سیاسی وجود دارد. کنش سیاسی عبارت از این است که نشان دهیم آنچه به عنوان امری «اجتماعی»، «اقتصادی»، و یا «داخلی» نشان داده شده در واقع امری سیاسی است. [کنش سیاسی] عبارت از محو کردن مرزهاست. همان چیزی ست که وقتی رخ می دهد که عوامل «داخلی» ـ فی المثل کارگران یا زنان ـ منازعه ی خود را به عنوان منازعه ای درگیر با امر مشترک پیکربندیِ دوباره می کنند، یعنی درگیر با این نکته که این جایگاه متعلق به چه کسی هست و متعلق به چه کسی نیست و چه کسی قادر یا ناتوان است در گفتن ها (enunciations) و به اثبات در آوردن امر مشترک. بنابراین باید مبرهن باشد که هر زمان بر سر چیستی سیاست عدم اجماع وجود دارد، سیاست همانجاست؛ وقتی که مرز جداسازنده میان امر سیاسی و امر اجتماعی، یا امر عمومی و امر داخلی، به پرسش کشیده می شود. سیاست شیوه ای است از تفکیکِ دوباره ی امر سیاسی از امر غیر سیاسی. به همین خاطر است که عموماً بیجا و نابهنگام اتفاق می افتد، درست در جائی که به نظر سیاسی نمی رسد.

اجازه دهید برخی نتایج این تحلیل را ارائه دهیم. نخست، این بدان معنا نیست که نظرگاه سیاسی من دارای یک ارزش گذاریِ بی طرف و خنثی باشد. یقیناً نظریه ی من از اینکه سیاست را بر مبنای یک ایده ی اخلاقی از امر مشترک پایه ریزی کند اجتناب می کند. به بیان دقیق تر، (نظریه من) این ایده را به پرسش می کشد که سیاست به عنوان مجموعه ای از کردارها، بایست توسط اخلاق به عنوان وهله ای که بیان کننده ی ارزش ها و اصول کنش به طور عام است تنظیم و تعدیل گردد. ازین نظرگاه، فجایع و دهشت ها وقتی رخ می دهد که شما فراموش کرده باشید سیاست را بر مبنای اخلاق پایه ریزی کنید. من می خواهم این مسائل را از راه یکسر جداگانه ای بررسی کنم. در عصر جرج بوش و اسامه بن لادن، دیگر مبرهن گشته است که نبرد اخلاقی بسیار خشونت آمیزتر، و بسیار تندروانه تر از نبرد سیاسی است. بنابراین سیاست می تواند به عنوان کردار ویژه ی آنتاگونیسم درک شود که مستعد آرام کردن خشونت نبرد اخلاقی ست.

با این حال در جایی که «مضمون» نا مربوط باشد، من در پی آن نیستم تا سیاست را به الگویی صرفاً آنتاگونیستی تقلیل دهم. من با صوری سازیِ اشمیتیِ آنتاگونیسم بسیار فاصله دارم. من اینطور استدلال می کنم که سیاست امر کلی و مقیاس خودش را دارد که همانا برابری است. این مقیاس هرگز بطور مستقیم بکار بسته نمی شود، بل تنها از طریق تصویب یک خطا (wrong) اعمال می شود. با اینحال هر خطایی لزوماً سیاسی نیست. علیه تزهای من اینطور استدلال شده که در میان ستمدیدگان هم اعتراضات ضدّ دموکراتیک وجود دارد، که تعصّب مذهبی و طرفداران یکی سازی و تعصّب نژادی بدان شکل می دهند. ارنستو لاکلائو این را به عنوان نقطه کور مفهوم پردازیِ من از عدم اجماع مطرح می کند. ولی روشن است که در نظرگاه من یک خطا وقتی سیاسی ست که پایه ی کنش سیاسی را وضع کند، که منحصراً مشروط به برابری است، که مشخصاً با جنبش های عوام پسندی که دغدغه ی اصالت خانوادگی، قدرتِ مذهب و از این قبیل را در سر دارند، سنخیتی ندارد. اما گذشته از این، من با این گرایش رایج که به هر شکلی از اعتراضْ انگِ «پوپولیسم» می زند، مخالفم. مفهوم «پوپولیسم» آش شله قلمکاری است که از مارکسیستهای کهنه کار گرفته تا لیبرال های جوان، با استناد به آن به خود اجازه می دهند تا تمام تلاش ها برای ایجاد و حفظ نظام رفاهی و شورش های قومی و مذهبی را به یک چوب برانند.

«مردم» نامی ست برای دو امر متضاد: دموس (demos) یا قوم (ethnos). قوم عبارت از مردمی است که بدن های شان خاستگاه مشترکی دارند، در یک سرزمین متولد شده اند یا خدایی واحد را می پرسند. این مفهومی از مردم است به عنوان یک بدن مفروض در برابر بدن های دیگری از همین گونه. قوم مردمانی اند که در قالب پیکره ای مفروض با دیگر پیکره هایی از این دست در تقابل اند. دموس عبارت از مردمی است که به عنوان ضمیمه ای بر اجزاء اجتماع فهمیده می شود- آنچه من شمردنِ امر شمرده نشده و به حساب نیامده می نامم. اصطلاح دموس که با هر نوع «صلاحیتی» برای حکمرانی مخالف است، عنوانی ست برای امکانِ محضِ زاده شدن در هر جایی، و از طریق فرایند تائید آن برابری، و ساخت اشکال متفاوت عدم اجماع، خود را به منصه ظهور می رساند. اکنون روشن می گردد که تفاوت تنها یکبار و برای همیشه پدید نیامده است. حیات دموس عبارت از فرایند مداومِ افتراق از قوم است.

در ثانی، این بدان معنی نیست که من سیاست را به لحظات استثنایی و پر آشوبِ قیام تقلیل دهم. به ندرت می توان تصویری واضح و یکپارچه از اصل سیاسی ارائه داد، بل سیاست در بسیاری از مسائل و ستیزه های «مغشوش» حضور دارد، و به سوی یک حافظه، یک تاریخ در حرکت است. در اینجا پویاییِ تاریخیِ سیاست را شاهدیم: تاریخی از رویدادهایی که مسیر «عادی» زمان، تاریخ رویدادها، اشکال سوژگانی شدن، پیمان ها، خاطرات، … را بر هم می زند.^[۱] دلیلی ندارد که استثنا را در تضاد با فرایند قرار دهیم. مناقشه بر سر مفهوم پردازیِ فرایند است. تاریخ سیاست، چنانکه من آن را می بینم، فرایندی پیوسته نیست، که همجهت با پیشرفت اقتصادی و اجتماعی حرکت کند. همچنانکه فرایندِ گشوده شدنِ یک طرح «مقدّر شده» هم نیست.

سوماً، تقابل میان سیاست و پلیس همراه با این گزاره می آید که سیاست موضوع «خاصی» ندارد، تمامی موضوعات آن با موضوعات پلیس ادغام شده اند. من در یکی از نوشته های قبلی ام پیشنهاد کردم که نام «امر سیاسی» را به عرصه ی مواجهه ـ و «آشفتگی» ـ میان فرایند سیاست و فرایند پلیس بدهیم.^[۲] برای من روشن است که امکان های یک مداخله سیاسی که موقعیتی را دوباره قاب بندی کند باید از یک زمینه ی سیاسیِ معیّن جدا گردد و اینچنین فهمیده شود. به همین خاطر است که من برخلاف تقابل مارکسیستی میان دموکراسی واقعی و دموکراسی صوری، تاکید خود را بر نقشی گذاشتم که توسط تمامی نوشته های فرایند دموکراسی در متن قانون اساسی ها، نهادهای دولتی، ساز و برگهای افکار عمومی، و اشکال اصلیِ گفتن، الخ بازی شده است. این آن نقطه ای است که من را از آن دسته متفکرین سیاسی رادیکالی که می خواهند رادیکال بودگیِ سیاست را از هر گونه آشفتگی میان بازیِ نهادهای دولتی بگسلند، متمایز می کند. آلن بدیو که دموکراسی را صرفاً فرم دولت و طریقه ی زندگیِ جوامع غربی خود ما می داند در من به خاطر پایبندیِ بیش از حد به نوعی دید مبتنی بر اتفاق نظر به دیده ی تردید می نگرد. اسلاوی ژیژک خطر «عمل رادیکال سیاسی» را در مقابل «منطق قانون گرای التزام استعلایی» قرار می دهد که مشروط به قانون دموکراتیکِ اکثریت است.^[۳] اما من هیچگاه فرایند دموکراسی را با عملکرد دولت های خودمان و یا با «بیمه ی فرصت طلبانه»(ژیژک) که توسط قانون اکثریت تدارک دیده می شود یکی فرض نکرده ام. من دموکراسی را با هم آوری سیاسی که این عملکرد را با قدرت همه کس در تضایف قرار می دهد یکی می دانم، قدرتی که دموکراسی را به قیمت نابودی آن بنا می نهد. نظم نابرابر نمی تواند بدون پیش فرض تساوی طلبانه ی خود کار کند. بطور معکوس مبارزه ی تساوی طلبانه خودش معمولاً از حربه های تعریف پلیسی از امر مشترک بهره می گیرد. اجازه دهید برای نمونه به نقشی که استانداردهای پزشکی، اخلاقی و آموزشی در نبرد فمینیست ها و یا نقشی که ارجاع به “مالکیت” کار در مبارزات کارگران ایفا می کند، نگاهی بیاندازیم. برابریْ واژگان یا دستور زبان خاص خودش را ندارد، بل تنها یک بوطیقا (poetics) دارد.

سیاست از محلی بیرون از پلیس نشات نمی گیرد. من در این نکته با برخی از منتقدان خودم موافقم.^[۴] هیچ مکانی خارج از پلیس وجود ندارد. اما شیوه های متخالفی از درگیر شدن با «محل هایی» که [پلیس] تخصیص می دهد و تعیین می کند وجود دارند: [شیوه های] جابجا کردن، تغییر شکل دادن، و مضاعف ساختنِ آنها. همانطور که در ده تز متذکر شده ام، فضای دموکراسی در یونان با چنین جابجایی ای گشوده شد ـ وقتی که demos که نخست به معنای «منطقه» بود، به نامی برای سوژه ی سیاست بدل شد. می دانیم این اتفاق زمانی رخ داد که کلایستنیسْ با ادغام سه «بخش»(deme) که در موقعیت های جغرافیای متفاوتی واقع شده بودند، به اقوام ساکن آتن آرایشی تازه بخشید؛ مقیاسی که دو چیز را در یک زمان موجب شد: خودآئینی فضای سیاسی را بوجود آورد، و اشرافیت را از قدرت بومی-محور خود محروم کرد.

این مساله این فرصت را به من می دهد تا درباره ی بهره گیری ام از مقولات یا استعاره های مکانی که مورد توجه مفسرین مختلفی قرار گرفته، توضیحات بیشتری ارئه کنم.^[۵] صحبت از «مکانِ» دموکراسی صرفاً یک استعاره نیست. تعیین حدود دموس مسئله ای مادی و در عین حال نمادین است. به بیان دقیق تر، فرمی تازه از اتصال (یا انفصال) میان امر مادی و امر نمادین است. تاسیس دموکراسی به معنای ابداع یک مکان نگاریِ تازه است، خلق یک مکان متشکل از مکان های منفصل علیه مکانِ اشرافی که برتری مادی زمین داران را به قدرت نمادین سنت متصل می کرد. این انفصال در دل تقابل میان سیاست و پلیس قرار دارد. بنابراین موضوع مکان باید بر حسب توزیع فهمیده شود: توزیع مکان ها، حد مرز میان آنچه داخل و آنچه خارج است، میان آن چه مرکزی یا پیرامونی است، رﺅیت پذیر یا رﺅیت ناپذیر است. این مساله برمی گردد به آنچه من «توزیع امر محسوس» (distribution of the sensible) می نامم. منظور من از این عبارت، شیوه ای ست که شکل های انتزاعی و تصادفیِ نمادینه شدنِ سلسله مراتب به عنوان داده هایی شهودی تجسم یافته اند، شیوه ای که در آن سرنوشتی اجتماعی بواسطه ی سندی از عالمی شهودی، شیوه ای از بودن، گفتن و دیدن پیش بینی می شود. این توزیعْ قاب بندیِ معینی از مکان و زمان است. بستار «مکانی» جمهور افلاطون، که میخواست هر کسی در جای خودش باشد، به یک اندازه تقسیم بندیِ زمانیِ آن نیز هست: پیشه وران در اصل به عنوان کسانی در نظر گرفته شده اند که زمانِ این را ندارند که در جایی به غیر از جای خودشان باشند. من کتابم درباره ی رهایی کارگران را شبِ پرولترها نامیدم تا بر این نکته تاکید کنم که هسته ی مرکزی رهاییْ تلاشی ست برای گسستن از همان تقسیم بندیِ زمان که تقویت کننده ی انقیاد اجتماعی است: همین تقسیم بندیِ بدیهی که کارگران باید در طول روز کار کنند و در طول شب بخوابند. ازینرو، غلبه بر شب، خود نخستین گام در جهت رهایی اجتماعی است، پایه ی مادی و نمادینِ یک بازپیکربندیِ حالتِ داده شده ی چیزها. آنها برای اظهار کردنِ خود به عنوان کسانی که در یک جهان مشترک سهیم اند و قادر به نامیدنِ ابژه ها و شرکت داشتن در یک جهان مشترک اند باید زندگی «فردی» خود را بازپیکربندی کنند، تقسیم بندیِ روز و شب برای تمامی افراد، که حد فاصل میان آنها که مقدّر شده به امر مشترک بپردازند و آنها که مقدّر شده تا در آن جایی نداشته باشند، را بازپیکربندی کنند. این مسئله چنان که مورخان ادعا می کنند مسئله ی «بازنمایی ها» نیست. این مسئله ی تجربه ی حسی، و شکلی از تقسیم بندی امر قابل درک است.

به دیگر سخن، اهمیت دادن من به «مکان» به مانند اهمیت دادن من به «استتیک» است. من تا کنون تلاش کرده ام توضیح دهم آن تغییر و چرخشی که برخی مفسرین، میان آثار من در زمینه ی تاریخ و سیاست و آثار من در حوزه ی استتیک قائل شده اند، چرخش از یک حوزه به حوزه ای دیگر نیست. کار من بر روی سیاست در واقع تلاشی بود برای نشان دادن سیاست به عنوان یک «ساز و کار استتیکی». منظور من از این اصطلاح ربطی به «زیباشناختی کردنِ سیاست» که بنیامین آن را در مقابل «سیاسی کردن هنر» قرار می دهد ندارد. منظور من این است که سیاست، به جای آنکه بکارگیری قدرت یا تلاش برای کسب قدرت باشد، پیکربندیِ یک جهانِ ویژه است، شکل خاصی از تجربه که در آن برخی چیزها به نظر ابژه هایی سیاسی می رسند، برخی پرسش ها به نظر موضوعات یا مباحثاتی سیاسی می رسند، و برخی عوامل به نظر سوژه هایی سیاسی می رسند من تلاش کردم تا این ماهیت «استتیکیِ» سیاست را نه به عنوان یک جهان ویژه ی مجرد، بل به عنوان یک جهان ناسازگار بازتعریف کنم: نه جهانی از رقابتِ منافع و ارزش ها بل جهانی متشکل از جهان های ناسازگار.

می خواهم بگویم اگر آن بخش از آثار من به استتیکِ سیاست می پرداخت، اثر بعدی من به سیاستِ استتیک می پردازد. با این اصطلاح من رابطه میان استتیک و سیاست را منظور ندارم. بل در پی وارد کردن پیکربندی یک حیطه ی خاص ـ حیطه ی استتیک ـ در توزیع سیاسی امر قابل درک هستم. تاکنون در آثار سیاسی ام تلاش کرده ام تا شدت در هم تنیدگی موجودیت امر سیاسی و موجودیت امر استتیکی را نشان دهم: محرومیت و طردِ دموس از صحنه ی عمومی و طردِ فرم تئاتری در جمهور افلاطون شدیداً در پیوند متقابل با یکدیگرند. این بدین معنا نیست که افلاطون، چنانکه اغلب عنوان می شود، هنر را به نفع سیاست نادیده گرفت. او هم سیاست را که ایده ی امکان حضور پیشه وران در «جایی به غیر از محل کارشان» را می پروراند نادیده گرفت، و هم هنر را که امکانی برای شاعران و بازیگران برای اجرای هویتی به جز هویت «خودشان» بود، طرد نمود.

من همچنین تلاش کردم تا نشان دهم که چگونه دموکراسی مدرن و انقلاب مدرن با این توزیع تازه ی امر محسوس که مکانی ویژه برای هنر ترسیم می کند در پیوند بوده اند، احساسی خاص که احساس استتیکی نامیده شده است. این که موزه های هنری در عصر انقلاب فرانسه پدید آمدند، بر سبیل اتفاق و تصادف نیست؛ هم چنان که پیوند یافتن ایده ی شیلر پیرامون «حالت استتیکی» خاص با ایده ی انقلاب حسی و جدید هولدرین و انقلاب مارکسیستی در تولید، صرفاً بر حسب تاثیری واقعی نبوده است. دموکراسی مدرن با ظهور امر استتیکی، معاصر و همزمان است. منظورم حیطه ی خاصی از تجربه است که فرمهای سلطه ای که بر حیطه های دیگرِ تجربه حاکم اند را به تعلیق در می آورد: سلسله مراتب شکل و ماده، فاهمه و احساس، تسلط مفروض در مورد تضاد دو گونه از انسانیت، که بر اساس ساختمان تجربه ی حسی شان از هم متمایز گشته اند. این تقسیمِ دوباره ی حیطه های تجربه از جمله ی آن امکان هایی ست که به مساله ی مکان ها و نقش ها بصورت عام شکلی دوباره می بخشد. و همانطور که می دانیم، چنین کاری را به شیوه ای مبهم انجام می دهد: علتش نه دلایل اتفاقی بل استثنابودگیِ استتیک است، که برداشتی ست از استثنابودگی متناقض نمای سیاست.

استثنایی بودگی سیاست مکان خاصی ندارد. سیاست در فضای پلیس «اتفاق می افتد»، با بازتعبیر و جابجا کردنِ موضوعات اجتماعی، مسائل پلیسی، و غیره. خودآئینیِ استتیکی، بر خلاف، مکان های ویژه ای دارد. لیکن تعریف این مکان های خاص منوط به موازنه ی میان شکلی از هنر و شکلی از زندگی است. انفراد تجربه ی استتیکی از همان ابتدا گره خورده بود با نویدِ جامعه ای در آینده که در آن دیگر هنر و سیاست به عنوان حیطه های تجربه ای جدا از هم وجود نخواهند داشت. این بدان معنی ست که استتیک از همان ابتدا سیاستِ خودش را دارا بوده است ـ که این در واژگان من، یک ورا سیاست (metapolitics) است ـ ، شیوه ای از «سیاست ورزیدن» متفاوت از شیوه ای که سیاست انجام می دهد. استتیک در برابر کردارهای اختلاف نظر سیاسی و مبادلات دولت-قدرت، پروژه ی ورا سیاسی ِ اجتماع حسی را طرح می کند تا با این کار به آنچه همیشه در انقلاب های «صرفاً سیاسی» نادیده گرفته می شود، دست یابد: تا به آزادی و برابری که در سبکهای زندگی، در ارتباط نوین میان اندیشه و جهان حسی، میان بدن ها و محیط شان بهم پیوند خورده اند، دست یابد.

این پروژه صورتهای متنوعی به خود گرفت و دستخوش تغییر و تحولات گوناگونی شد که عاقبت به نقیض آن منجر گشت: به تربیت استتیکیِ شیلر، اسطوره شناسی تازه ای که هگل، شلینگ، و هولدرین رویای آن را در سر داشتند، انقلاب انسانیِ مارکس جوان، پروژه ی کنستراکتیویستیِ هنرمندان و معماران شوروی، و حتی تخریب گریِ سورئالیستی، دیالکتیک آدورنوییِ کار مدرن، ایده ی بلانشو از می ۶۸ به عنوان انقلابی «کنش پذیر» (passive) ، «استنتاج» دُبور، یا استتیکِ امر والا از لیوتار.

در اینجا باید به موضوع ِ بحثم در باب اثر متاخر لیوتار اشاره ای داشته باشم، نکته ای که در اختلاف مبهم باقی مانده و سعی کرده ام در برخی مقالات اخیرم آن را روشن کنم.^[۶] آنچه در اینجا موضوع بحث است درک مفهوم اختلاف نظر است، مفهومی که لیوتار با استفاده از مقوله ی امر والا آن را به شکل نوینی از خطای مطلق مبدل ساخته است. آن مطلق سازی در اختلاف [لیوتار] چندان مشهود نیست اما در کتابهای بعدی او رفته رفته آشکار شد. در برداشت انگلیسی آمریکایی ها از لیوتار آن تغییر مذکور در پس مفاهیم پساساختارگرایی و پسامدرنیسم مبهم باقی مانده است. تامل لیوتار بر اختلاف و خطا به راحتی با نقد پساساختارگرایانه ی سوژه و ادراک پسامدرن از پایان کلان روایت ها یک کاسه شد و در نظرگاه نسبی گرایانه از کثرت ِ زبان ها و فرهنگ ها به بار نشست. این تلقی [از کار لیوتار] موضوع بحث نظریه ی لیوتار و شیوه ی اندیشیدن به اختلاف نظر که در کتاب های متاخرش بر آن تاکید کرده است را پنهان می سازد اما همین تلقی برای آن چه من «چرخش اخلاقی» استتیک و سیاست می نامم بهترین توصیف را ارائه می دهد.

مطلق سازیِ خطا در واقع زمانی آغاز گردید که باصطلاح «پسامدرن ها» وجود گسستی میان مبدا تاریخِ مدرن و عصر پست مدرن را اعلام نمودند، گسستی میان مبدایی تاریخی که پرولتاریا در مقام قربانی جهانی و سوژه ی یک ابر روایت بود و عصری پست مدرن از روایت های محلی و خرد. این گسست گواه تاریخی ای ندارد. تمام پژوهش های تاریخی من در جهتِ ساخت زدایی از این پیش فرضیات بوده است، تا نشان دهد که تاریخ رهاییِ اجتماعی همواره خارج از روایت های کوچک، و کنش های گفتاری جزئی شکل گرفته است. بنابراین مباحثه بر سر گسست از عصر روایت های بزرگ و قربانی بودن، به نظر من نکته ای حاشیه ای می رسد. به بیان دقیق تر، این بحث در حاشیه ی مسئله بود مگر آنکه در روایت دیگری از یک خطای مطلق جای داده شده باشد. فرض من این است که این دقیقاً نکته ی اصلی بود. آنچه لیوتار انجام میداد گسست از کلان روایت های پرولتاریا در مقام قربانی نبود. آنچه لیوتار انجام می داد، باز آرایی آن کلان روایت به شکلی واپس گرایانه بود تا از آن به شکلی تازه بهره گیرد.

از این نقطه نظر، کتاب هایدگر و یهودیت را می توان بعنوان نقطه ی عطفی در نظر گرفت که به این استدلال باصطلاح پسامدرن معنایی را می بخشد که شاید از آن محروم بوده است، که بی شک این موضوع در ابتدا آشکار نبوده است. این معنا همان جایگزینیِ روایت و جایگزینیِ قربانی است. در این متن، یهودیت به سوژه ی روایت جدیدی از مدرنیته و روایت تازه ای از جهان غرب تبدیل شد. یهودیت دیگر روایتِ رهایی نبود، چنان که طرح تک بعدیِ به انجام رسیدنِ یک وعده باشد. بلکه به طرحِ یک طرفه ی دیگری بدل شد: روایت جنایت مطلقی که به عنوان حقیقتِ کل دیالکتیک اندیشه ی غربی ظاهر می شود، نتیجه ی نهایی تلاش بزرگ برای به فراموشی سپردن دینِ اولیه ی اندیشه نسبت به دیگری، نسبت به امر رام نشدنی و مطالبه ناپذیر.

ایده ی این دینِ مطالبه ناپذیر، چنانکه می دانیم، خود آخرین مرحله ی دگردیسی/ استحاله ی استثنایی بودگی حالت استتیکی است. لیوتار استثنایی بودگی استتیکی را از طریق مختصات امر والای کانتی تفسیر می کند: بعنوان تجربه ای از ناتوانی. استثنایی بودگی حالت استتیکی به معنای اختلاف بنیادین حس و اندیشه است. ناتوانیِ کانتیِ تخیل در جهتِ عرضه ی ایده ی عقل به شکلِ قدرتی از امر محسوس (aistheton) بدل می شود که از قدرت تفکر می گریزد و بر «فاجعه» ی نخستین گواهی می دهد: وابستگیِ دیرینه ی ذهن، و «اسارت» آن در قانونِ دیگربودگی. نام نخست این دیگر بودگی چیز (The Thing) است، همان شیء (Das Ding) فرویدی-لکانی، و نام دومش قانون.

بدین طریق، فرمانبرداریِ انسان یهودی از قانون با فرمانبرداری از تجربه ی نخستینِ فاجعه یا «بی اختیاری» ذهن یکی است. بدین ترتیب نابودی یهودیان اروپایی توسط نازی ها می تواند همچون حادثه ای تعبیر شود که از انکار فاجعه ی اولیه نشات می گیرد، تحقق نهایی پروژه ی خلاصی از شیء یا قانون، خلاصی از وابستگی دیرینه به دیگربودگی. این درست به معنای تفسیر تجربه ی استتیکی به عنوان تجربه ای اخلاقی ست، که مانع از هرگونه فرایند رهاسازی می شود. در چنین طرحی، هرگونه فرایند رهاسازی به عنوان تلاشی مصیبت بار در جهت انکار حادثه ای تعبیر می شود که ذهن را اسیر دیگربودگی می کند. این اندیشیدن به گونه ی تازه ای از شرّ بنیادین در حال حاضرـ دستکم در میان روشنفکران فرانسوی ـ به دو نوع رویکرد در ارتباط با سیاست منجر شده است: یکی مبتنی بر پرهیز و خودداری، و دیگری حمایت از شکلی دیگر از مطلق سازی ِ امر خطا، پشتیبانی از اتحاد فعلیِ نیروهای خیر علیه محور شرارت.

ازینرو، آنچه در پژوهش های من در مورد سیاست موضوع بحث است و آن را با پژوهش در زمینه ی استتیک گره می زند تلاشی است برای انکه خاص بودگی سیاست را در مقام اختلاف؛ و خاص بودگی نا هنجاری استتیکی را در حکم خطا یا فاجعه بیاندیشیم، ناهنجاری که از مطلق سازی ِ عدم اجماع گسست می یابد. این تلاشی است تا به چنین شکلی از استثنا بودگی، ورای طرحی مبتنی بر خلوص بیاندیشیم. آنچه در کار نهایی لیوتار موضوع بحث است مشخصاً تغییر شکل تفسیر آدورنویی از جدابودگیِ (separateness) استتیک است. در آدورنو، تجربه ی استتیکی بایست مجزا شود تا خلوص وعده ی استتیکی را حفظ کند. در لیوتار، خلوص استتیکیِ اثر به جایگاه تصدیقِ صِرفِ امر رام نشدنی تنزل می یابد.

به همین نحو، ایده ی آرنتیِ تفکیک میان حیات سیاسی و حیات برهنه در نظریه پردازی آگامبن در مورد «وضعیت استثنایی» معکوس شده است. این آخری هم چنان که به روایت کلان مدرنیته بدل می شود، به استنتاج حیات سیاسی در ذیل حیات برهنه نیز بدل می گردد. این استنتاج به همان اندازه که درباره ی نظریه هابز صدق می کند، در مورد حقوق بشر، حاکمیت انقلابی مردم فرانسه یا نسل کشی نیز صادق است. ایده ی خلوص سیاست به عکس آن، به تهی کردن عرصه ی ابداع و ابتکار سیاسی با جدا نمودن و تافته ی جدا بافته کردنِ فعالینِ مبهمِ آن منجر می گردد. در نتیجه، سیاست رفته رفته با عملِ قدرتی یکی می شود که به عنوان یک تقدیر طاقت فرسای تاریخی-هستی شناختی ظاهر می شود: ما همه از همان ابتدا پناهندگانِ آواره ای در فضای همگن و فراگیرنده ی این اردوگاه هستیم که در اصلِ مکمل بودگیِ حیات برهنه و استثناء گیر افتاده ایم.^[۷]

اگر در سالهای آغازین دهه ی ۱۹۹۰ من به نظریه های رایج در مورد بازگشت امر سیاسی اشاره می کردم، بیشتر و بیشتر با بی کرانگی منطق استثنا بودگی و با این وارونگی مضاعفِ استثنابودگی امر سیاسی و امر استتیکی که ترکیب شان گرایش اخلاقی را می سازد، خود را درگیر می دیدم. من سعی کردم در برابر این امر شیوه ای از اندیشیدن به اختلاف حسیّتِ استتیکی و سیاسی را صرف نظر از ایده ی خلوص پیش بکشم. استثنابودگی سیاست، استثنابودگیِ عملی است که عرصه ای برای اِعمال خودش ندارد مگر آنکه صحنه ی خود را در عرصه ی پلیس بنا کند. و خودآئینیِ هنر، در رژیم استتیکی، دگرآئینی نیز هست: هنر به عنوان حیطه ی خاصی فرض می شود که مشمول یک تجربه ی خاص است، اما هیچ مرزی موضوعات و رویّه های آن را از موضوعات و رویّه های متعلق به حیطه های دیگرِ تجربه جدا نمی کند.

منطق کلی کار من در جهت نشان دادن این نکته است که سیاست ناب و استتیکِ ناب هر دو محکوم به اضمحلال در رادیکال شدنِ خطای بی کران و شرّ بی کران هستند. من تلاش کردم به اختلاف به مثابه ی خطایی بیاندیشم که حل و فصل نمی شود لیکن به همان شکل می تواند پردازش گردد. این یعنی من تلاش دارم تا مفهوم پردازی استثنا، خطا یا امر مازاد را از گزند هر گونه هستی شناسی مصون بدارم. گرایش اخیر [به امر اخلاقی] مدعی ست که شما نمی توانید به سیاست بیاندیشید مگر آنکه رد پای اصول آن را در اصلی هستی شناسی بجوئید : تفاوت هایدگری، هستی بی کرانِ اسپینوزایی به معنایی که نگری استفاده می کند، قطبیتِ هستی و رخداد در اندیشه ی بدیو، مفصل بندیِ دوباره ی رابطه میان قوّه و عمل در نظریه ی آگامبن، و الخ. من بر این گمانم که به پشتوانه ی برخی فرایندهای مقدّرِ تاریخی- هستی شناختی، چنین التزامی به انحلال سیاست منجر می گردد. این مساله ممکن است صورتهای متفاوتی به خود بگیرد. ممکن است سیاست در قانون هستی فسخ شود، همچون فرمی که با جلوه گر شدنِ محتوایش از هم گسیخته می شود. در امپراتوری هارت و نگری، انبوه خلق (Multitude) محتوای واقعیِ امپراتوری هستند که آن را منفجر خواهند کرد. کمونیسم پیروز خواهد شد چراکه چیزی جز قانونِ هستی نیست: هستی کمونیسم است. به طرز دیگر، تمامی خطاهای سیاسی می توانند به عنوان پیامدِ یک خطای اولیه قلمداد گردند، بطوریکه تنها یک خدا یا یک انقلاب هستی شناختی می تواند ما را نجات دهد.

دغدغه ی نخستِ من از همان ابتدا این بود که تمام تحلیل های سیاسی بر اساس معیاری متافیزیکی را کنار نهم. برای این منظور، لازم دانستم که راه خود را از هرگونه غایت شناسی زمانی، و هرگونه تعریف ابتدایی تفاوت، مازاد، یا اختلاف نظر جدا کنم. به همین خاطر است که من همواره سعی دارم شکل های خاص و محدودی از مازاد، تفاوت، یا عدم اجماع را تعریف کنم. من اساس عدم اجماع سیاسی را بر مبنای یک مازاد هستی که هرگونه فرض و حساب  و کتابی را ناممکن کند، قرار نمی دهم. من آن را به یک غلط شماریِ خاص پیوند می دهم. دموس مجسم کننده ی مازاد هستی نیست. این اصولاً نامی توخالی است. از یک سو، نامی است برای یک شمارش که ضرورتی هم ندارد، و از سوی دیگر، این شمارش «خودسرانه» نمایش دهنده ی وضعیت «تساوی طلبانه»ای است که ذاتیِ قانونی شدنِ خودِ نابرابری است. در اینجا نه یک شکاف هستی شناختی بل پیچشی وجود دارد که احتمال وقوع برابری و احتمال وقوع نابرابری را به هم گره می زند. قدرت دموس نمایش دهنده ی هیچ مازاد اولیه ای از هستی نیست. بل نشان دهنده ی مازادی است که ذاتیِ هر گونه فرایند نام گذاری است: خودسرانه بودنِ رابطه ای که نامها و بدن ها را  به هم متصل می کند، مازادِ نامها که آنها را برای کسانی که «مقدّر نشده» بر امر مشترک نامی نهند و درباره آن سخن بگویند دسترس پذیر می کند. تفاوت برای من همواره به معنای یک رابطه ی خاص است، یک مقیاس ویژه برای امور مقایسه ناپذیر.

این آن چیزی است که من را در فاصله ی معینی نسبت به شبح وارگی دریدا قرار می دهد، اگرچه من آشکارا با همان موضوعات مورد بحث او گلاویز شده ام. برای نمونه، مسئله ی غامض ارواح و شبح وارگیِ دریدایی دو موضوع را به هم پیوند می زند که اتفاقاً گره گاه آنها برای من نیز تعیین کننده است، هویت زدایی و وضعیت نابهنگامی. یعنی به همان مسئله ای می پردازد که من با آن روبرو هستم: چگونه می توانیم به «وجودِ امر ناموجود» بیاندیشیم، چگونه می توانیم به « امر محسوسِ فوق محسوس» بیاندیشیم؟ با این حال به زعمِ من، دریدا به امر ناموجود، حضور و تجسّدی بیش از حد می بخشد. او در حین شالوده شکنیِ هویت، با اغراق و تاکید بیش از حد بر «هویتِ تغییرپذیری» یا حضور امر غایب همواره در شُرف تثبیت دوباره ی آن هویت است. همانطور که او در اشباح مارکس اشاره کرده است، ما چیزی در مورد واقعیتِ روح نمی دانیم. فقط می دانیم که ناظر ماست، ما را می بیند و با ما سخن می گوید. ما از هویت آن خبر نداریم اما باید نگاه خیره اش را متحمل شویم و از حکم اش اطاعت کنیم.

من کاملاً از بارِ «دیگربودگی» که ما را از خودمان جدا می کند آگاهم. آنچه من نمی پذیرم این است که به آن یک نگاه خیره ببخشم و به صدایش قدرت یک حکم اخلاقی را بدهم. به بیان دقیق تر، نمی خواهم چندگانه بودگیِ فرمهای تغییرپذیری را از طریق شخصیت بخشی به دیگربودگی به یک جوهر تبدیل کنم، که معتقدم این سرانجام یک شکل از استعلا را دوباره برقرار می کند. همین در مورد مسئله ی انفصال موقتی نیز صادق است. همچنین من به موضوعاتی از قبیل نابهنگامی ها، تکرارها، و غیره نیز می پردازم، اما نمی پذیرم که آنها را در قالب ایده ی «زمان بی مفصل» یکی سازی کنم. در عوض بر حسب چندگانگی های فرمها و خطوط زمانی بدان می اندیشم. در منطق اختلاف، به نظر من، شما همیشه انفصال را به عنوان شکلی خاص از اتصال (و اتصال را به عنوان شکلی از انفصال) می بینید به جای آنکه یک هستی شناسی در باب انفصال بسازید.

من نسبت به نقطه ی مقابل این بحث آگاه هستم. اگر ساختار اولیه ای از «انفصال» زمانی وجود نداشته باشد، دشوار است که به تحققِ افقی رهایی بخش بیاندیشیم. به بیان دیگر، اگر روحی در کار نباشد، مسیحی هم در کار نیست. اگر بخواهم این گزاره ی مسیحی را به عبارتی نثری برگردانم، سوال این می شود که: آیا ممکن است بتوانیم سیاست را بر اساس منطق خودش بنا کنیم؟ آیا به طرحِ یک زمانی بودگیِ خاص نیاز نداریم، زمانمندیِ «وجودِ ناموجود»، تا بتوانیم به فرایند سوژگانی شدنِ سیاسی معنایی بدهیم؟ مایلم این بحث را با طرح این مسئله معکوس کنم که قاب بندیِ یک آینده به دنبال ابداع سیاسی اتفاق می افتد و نه با قرارگیری در وضعیتِ امکانِ آن. انقلابیون «مردم» را ابداع می کنند پیش از آنکه آینده ی آنان را ابداع کنند. ازین گذشته، در متن «اخلاقی کردن» امر سیاسی که ما سرگرم آنیم، به نظر من بایست در درجه اول بر خاص بودگی «استتیکِ سیاست» متمرکز شویم، خاص بودگیِ ابداع سیاسی.

بنابراین وقتی دریدا از اشباح صحبت می کند، و آنها را در تقابل با دوگانی گرویِ «کارایی» و «ایدئال بودگی» قرار می دهد، من ترجیح می دهم از قصه ها (fictions) سخن به میان آورم ـ اصطلاحی که به نظر من همان نقش را ایفا می کند ولی در عین حال ما را از وجود خارجی بخشیدن به آن بخش از امر «ناموجود» حفظ می کند. امر ناموجود برای من بیش از هر چیز کلمات، متون، قصه ها، روایت ها، و شخصیت ها هستند ـ یک «حیات کاغذی» به جای زندگیِ ارواح یا جان (Geist). این مساله بیش از آن که پدیدارشناسیِ امر نامشهود باشد، قاب بندی بوطیقایی از نمودهای خاص است. بنابراین آنجا که دریدا پیشنهاد تنظیم یک «هانتولوژی» (hauntology) را می دهد که وسیع تر و نیرومندتر از یک هستی شناسی(ontology) باشد، من ترجیح می دهم بر حسب بوطیقا (poetics) صحبت کنم. آنتولوژی (هستی شناسی) یا «هانتولوژی» همانقدر ساختگی (fictitious) هستند که یک ابتکار سیاسی یا یک شعر. هستی شناسی مدعی است که برای سیاست، استتیک، اخلاق، و غیره بنیان و مبنایی فراهم می آورد، در حالیکه «هانتولوژی» به شالوده شکنیِ این ادعا کمک می کند. به نظر من [هانتولوژی] این کار را به بهای وجود خارجی بخشیدن به «دیگربودگی» ای انجام می دهد که این طرح مبناسازانه را تحلیل می برد. حال به نظر من موجودیت خارجی بخشیدن به دیگربودگی در هسته ی مرکزی این اقدام «اخلاقی» قرار دارد. من کاملاً از حد فاصلی که دریدا را از مسیر گرایش اخلاقیِ غالب و سیاستِ آشکارا واکنشیِ آن جدا می سازد، کاملاً آگاهم؛ اما به نظرم اگر می خواهیم از این گرایش خلاصی پیدا کنیم باید دست به موجودیت زدایی و هستی زدایی از آن «دیگربودگی» بزنیم.

این مساله مرا مجاب می سازد تا به برخی پرسش ها پیرامون معنای کار یا جایگاه گفتمان خودم پاسخ دهم. من به جای مبناسازی یا شالوده شکنی، همیشه در تلاش بوده ام تا مرزهای جداسازنده ی ژانرها و سطوح را محو سازم. در نامهای تاریخ، من مفهوم «بوطیقای دانش» (poetics of knowledge) را پیش کشیدم. بوطیقای دانش می تواند به عنوان نوعی «عمل شالوده شکنانه» بررسی شود، تا جایی که می کوشد ردهای یک دانش مستقر ـ تاریخ، علوم سیاسی، جامعه شناسی، و غیره ـ را در عملکردهای بوطیقایی ـ توصیف، روایت، استعاره سازی، نمادسازی، و غیره ـ پیگیری کند که موضوعات آن را پدیدار ساخته و به گزاره های آن معنا و پیوستگی بخشد. آنچه برای من اهمیت دارد این است که این «تقلیل» گفتمان علمی به یک لحظه ی شعری و بوطیقایی به معنای تقلیل آن به برابریِ هستی های ناطق است. این است معنای «برابریِ فهم» که من از ژاکوتو وام گرفته ام. این بدان معنی نیست که هر تجلیِ قوه ی فهم با دیگر تجلی ها برابر باشد، بیش از هر چیز، بدین معنی ست که فهمی یکسان است که قصه های شعری، ابتکارات سیاسی، و تفاسیر تاریخی را بوجود می آورد، و بطور کلی فهمی یکسان است که احکام و جملات را می سازد و آنها را می فهمد. اندیشه ی سیاسی، تاریخ، جامعه شناسی و غیره قوای نوآوریِ زبانی مشترک را بکار می بندند تا موضوعات خود را رﺅیت پذیر ساخته و آنها را بهم پیوند دهند. فلسفه هم به همین سیاق عمل می کند.

نزد من این بدان معنی ست که فلسفه آن گفتمانی نیست که دیگر صورت های گفتمان یا حوزه های عقلانیت را پایه گذاری کند. بل گفتمانی ست که مرزها را از میان برمی دارد، مرزهایی که در درون آنها تمام نظم ها اقتدار خود را بر انگاشت روش شناسی خاصی مبتنی می سازند که با خاص بودگی حوزه ی عینیت شان متناسب است. کردار فلسفه ی من به موازات ایده ی من در باب سیاست عمل می کند. کردار فلسفی من را از آن لحاظ که خاستگاه های خاص بودگی نظم ها و توانش های گفتمانی را تا سطح تساوی طلبانه ی توانش زبانی و ابتکار بوطیقایی دنبال می کند، می توان آشفته و بی قانون تلقی کرد. این عمل اشاره بر این نکته دارد که من فلسفه را به عنوان یک میدان نبرد خاص در نظر می گیرم، عرصه ای که در آن مجاهدت برای آشکار ساختنِ آرخه ی آرخه بسادگی به عکس آن منجر می شود، یعنی آشکار شدنِ امر تصادفی یا خصیصه ی شعریِ هر آرخه ای. اگر بسیاری از آثار من همچون خوانشی دوباره بر افلاطون کار شده اند، دلیلش این است که کارهای او صورت بسیار دقیقی از شرح این میدان  نبرد را ارائه می دهند. جمهور به ما می گوید که نابرابریِ سرنوشت یک «دروغ اصیل» است و به ما این امکان را می دهد تا بفهمیم که «نبودِ زمان» که پیشه ور را از اینکه در جایی دیگر حضور داشته باشد منع می کند در واقع تخطئه ی خودِ این جای دیگر نیز هست. فایدروس پیوند میان تخطئه ی نوشتار و تخطئه ی دموکراسی را به ما نشان می دهد. بدین صورت که یک خط جداسازنده میان مکان-زمانِ جیرجیرکان-فیلسوفان و مکان-زمان کارگران ترسیم می کند، و مدعی ست که می خواهد حقیقتِ امر را در مورد حقیقت به ما بگوید. با این حال امر حقیقی پیرامون حقیقت را تنها می توان در قالب اسطوره بیان نمود. برابری قصه های پریان سلسله مراتب کلیِ گفتمان ها و جایگاه ها را پی ریزی می کند. اگر یک مزیت در فلسفه باشد، آن مزیت در صداقتی نهفته است که فلسفه به میانجی آن به ما می گوید که حقیقتِ امر در مورد حقیقت یک قصه است و همانطور که این سلسه مراتب را پدید می آورد، خودْ آن را باطل می کند.

کردار تساوی طلبانه ی فلسفه، چنانکه من آن را می فهمم، کرداری است که آپوریای شالوده و بنیاد را نمایش می دهد، که ضرورتِ یک عملِ شعری است که می خواهد آرخه ای از آرخه، اقتداری از اقتدار را بسازد. می دانم که تنها کسی نیستم که عزم چنین کاری را داشته است. پس خاص بودگی نظریه ی من در چیست؟ این است که من از هستی شناختی کردنِ یک اصل از آپوریا اجتناب می ورزم. برخی متفکران آن را به منزله تفاوت بکار برده اند، و خطرِ از ذهن گذراندنِ شبح استعلا را به جان خریده اند. برخی دیگر آن را با بیکرانگی یا چندگانگی هستی یکی گرفته اند. منظور ما انبوه خلق هارت و نگری یا نظریه ی هستی همچون چندگانگی ناب بدیو است. هم نگری و هم بدیو می خواهند رها شدن از بندِ اقتدار را بر مبنای قانون هستی به منزله از بند رستن قرار دهند. اما از این نقطه به بعد این گونه به نظر من می رسد که آنها تنها به قیمت انجام چند تردستی می توانند قدرت رهایی بخش را در حوزه هایی خاص محقق گردانند، که به زعم من این تردستی ها اصل اقتدار را باز تثبیت می کنند. من ترجیح می دهم که نه اصلی از آپوریا، و نه قرار دادن برابری به عنوان یک آرخه، بل آن را تنها به عنوان پیش فرضی بگیرم که باید مستمراً بررسی گردد ـ وارسی یا تصویبی که سکوهای خاصی از برابری را بگشاید این سکوها با درنوردیدنِ مرزها و به هم پیوند دادن فرمها و سطوح گفتمان و حیطه های تجربه بر پا می شوند.

من با بازسازی منطق تفکرم در باب اختلاف یا عدم اجماع به دنبال این نبودم که بگویم چطور باید بیاندیشیم و عمل کنیم. تنها می خواستم توضیح دهم که چرا چنین راهی را رفته ام. من تصدیق می کنم که کردار فلسفه ی من خواندنِ آثارم را مشکل می کند. به همین خاطر از کسانی که بحث در مورد آن را تقبّل کرده اند سپاسگزارم. اجازه دهید در خاتمه بر این نکته پافشاری کنم که مسئله ی اصلی فهمیدنِ آنچه من نوشته ام نیست. مسئله ی اصلی این است که در بحث پیرامون مسائلی که امروز با آنها مواجهیم، با هم به پیش برویم. برای آنان که می خواهند راهی جدید میان اندیشه ی توام با رواداری و مطلق سازیِ اخلاقیِ امر خطا باز کنند، هنوز مجال زیادی برای مباحثه هست.

برطبق یک باور گسترده در فضای زندگی معاصر سبک پدیده ها به تدریج جایگزین محتوای آن ها می شود . این طرز تلقی فقط در میان اصولگراها و طبقات پایین فرهنگی شایع نیست . این باور تا حدودی نزد حوزه های فرهیخته ی دنیای هنر هم یافت می شود . درواقع برخی هنرمندان هنرهای تجسمی تحت تأثیر شیوه ای که در طی آن سبک اثر هنری گونه ای ویژگی برای تضمین موفقیت یک هنرمند در بازار هنر شده ، سبک را اصلی ترین سوژه ی هنر خود قرار داده اند .

اگر سبک و جابه جایی ها و تغییرات آن ، و مطابق مُد و ذائقه ی روز بودن آن ، معیارهای اصلی هنر اواخر دهه ی ۱۹۸۰ هستند ، پس رابرت میپلتورپ چه بسا به روز ترین هنرمند این دوران است . بعد از حدود بیست سال از زمانی که او برای اولین بار تصمیم به خلق اثر هنری از طریق دوربین عکاسی گرفت عکس های ظریف اما غالباً تحریک آمیز او به مثابه سرمشق های حساسیت سبکیِ زمانه ی جدید به رهنمون گرفته می شوند .

بیشترین آثار میپلتورپ در قالب عکس هستند ، اما در مواردی ، برای مثال پرتره های سال ۱۹۸۷ او از اندی وارهول ، در حالتی حزن آلود ، و در قابی به هیئت صلیب ، عکس ها خُرده نقش هایی در یک چیدمان تندیس گون پیچیده تر هستند . این نکته به خصوص در مورد قدیمی ترین آثار او صدق می کند که برداشت های تندیس گونی از پولاروید و تصویرسازی عکاسانه ی قالب ریزی شده اند . آن ها غالباً موارد خودارجاعی هستند که تنشی را پیرامون چارچوب خود ایجاد می کنند . پاپ آرت بر آن ها تأثیر بنیادینی دارد ، و طنینی مشابه ترکیب هایی که لوکاس ساماراس پیش از آن ایجاد کرده بود در آن ها حضور دارد . با این حال آن ها بیش از هرچیز درجهت پیش بینی دغدغه های متعاقب میپلتورپ عمل می کنند ، یعنی هنگامی که او در سال های ۷۴/۱۹۷۳ ملتزم به عکاسی همراه با ارائه و قاب بندی آن شد . تصاویر سال ۱۹۸۷ او بر روی بافت کتانی حساس به نور ، قرار گرفته در قالب هایی از ابریشم و دیگر الیاف مجلل و قاب بندی شده با چوب های گران قیمت ، به سادگی ، اجراهای هالیوودی محصولات پیشین او هستند.

اما آثار میپلتورپ که در ابتدا مورد توجه عمومی قرار گرفت، در نیمه ی دوم دهه ی هفتاد به میزان چشمگیری برای او بدنامی به ارمغان آورد. این رویداد آن قدرها به شالوده ی ارائه ی آن ها مربوط نبود، بلکه به دلیل ماهیت سوژه ی حساسیت برانگیزشان بود. میپلتورپ نظیر گروهی از عکاسان پیش از خود ₋ لِویس هاین، براسای، ویجی ₋ می خواست یک خرده فرهنگ را که به ندرت در بافت عکاسی [ به مثابه یکی از ] هنرهای زیبا به چشم خورده بود، به تصویر بکشد. در مورد او [ این ] خرده فرهنگ، یک همجـنس گـرایی سـادومازوخـیستی مردانه است . اگرچه وقایع نگاری نمایشی و پروسواس، بری از شرم، و دقیق او از این نوعِ جسورانه ی به خصوص از همجـنس گـرایی شهـوانی ممکن است به مذاق همه کس خوش نیاید، این نکته به اثبات رسیده که به شکل غیرقابل مهاری برای بخش کثیری از اهالی دنیای هنر جذاب بوده است.

به هرحال این تصاویر تنها شروع دوران بلوغ هنرمند را می نمایانَد . از اواخر دهه ی ۱۹۷۰ ، او همچنین، به خاطر پرتره های ظریف و دقیق از مشاهیر فرهنگی و دوستان خود، و شبهِ پرتره های خود از گل ها مشهور شده است. این آثارِ به وضوح کمتر اروتـیک، به صورت عجیبی به همان اندازه ی آثار اروتـیک او مسحور کننده بوده اند، شاید به این دلیل که در همه ی تصاویر میپلتورپ عمل دید زدن ( و به طور تلویحی عمل عکاسانه ) مترادف اغوا شدن است.

ما تا حدودی به واسطه ی کیفیت بالای چاپ ظاهری [ عکس ها ] اغوا می شویم، از طریق لذت موجود در درجه بندی های بی نهایت نزدیک رنگ های سیاه و سفید که عکاسی مستعد تولید آن است، و از خلال روش او در ارائه ی تصاویر با کمال گرایی ای نظیر پیکره های کلاسیک، با حال و هوایی بیشتر اثیری. پیوستگی تکنیک بی نقص و شکل دقیق، به عکاسی او زیبایی پالوده ای می دهد که به نظر نا به هنگام می آید، چیزی که در جهت جاذبه های آشکار مضامین معاصر او نبود.

مشاهده ی چگونگی اجرای موفقیت آمیز این زیبایی پالوده در ماهیت ِ سوژه ی نا متعارف و عصیانگرانه، به خوبی ِ پرتره های متعارف و طبیعت بیجان، مسیر طولانیِ برانگیختگی حس کنجکاوی توسط کارهای او را بیان می کند. با این حال شاید سرچشمه ی اصلی کنجکاوی عمومی، در واکنش های افراطی به هنر میپلتورپ نهفته باشد. با وجود حکم قانونی صریح ِ ۱۰ سال پیش در باب بدآموزی تصاویر او برای عموم مخاطبان، و به خصوص کودکان، این تصاویر از همان زمان از طرف کسانی چون سوزان سونتاگ، هالی سالومان، سام واگستافِ فقید و دیگر چهره های فرهنگی بانفوذ، برگزیده و ارزشمند شناخته شده اند.

با این حال یک نگاه کلی به کار میپلتورپ مشکلی را در مورد جایگاه او در دسته بندی گونه های [هنری] ایجاد می کند. او در طول زندگی حرفه ای اش نه بر یک سوژه که بر چندین مورد متمرکز شده است: عکاسی ِ هم زمان از مردان و زنان برهـنه، گل ها، و چهره ها ( شامل [چهره ی] خودش ). او حتا از کشتی های ناوگان دریایی ایالات متحده و خوشه های انگور عکاسی کرده است. تعیین این که چه چیزی عرصه های گوناگون مورد توجه او را به هم پیوند می دهد، کار ساده ای نیست.

کتاب “رابرت میپلتورپ” که به عنوان یک کاتالوگ در نمایشگاه مروری بر آثار میپلتورپ در سال ۱۹۸۸ در موزه ی هنر آمریکایی ” ویتنی ” عرضه شد، شامل سه مقاله است که سه تفسیر متفاوت از بینش میپلتورپ ارائه می دهند. مدیر موزه ی ویتنی، ریچارد مارشال، در نوشته ی خود چنین نظر می دهد که ترکیب دقت و وسواس ِ شکلی با انتزاع و زیبایی کمال گرا به عکس های میپلتورپ ارزش و اعتبار می بخشد. اینگرید سیشی، سردبیر سابق مجله ی آرت فوروم، استدلال می کند که تصاویر او کلیشه ها را تخریب می کند و مرزها رامی شکند، در واقع آن تصاویر تلقی مرسوم را کنار می زنند به طوری که فرصت جدیدی را درجهت بررسی موضوعات ِ پیشتر کنار نهاده شده ایجاد می کنند.

ریچارد هوارد، شاعر و مترجم، برای توجیه گوناگونی آثار میپلتورپ تا آن جا پیش می رود که در مورد آن ها به مثابه ” مظاهر مقابله با میرایی ” سخن می گوید. او با این استدلال که ” گل ها اندام جنـسی گیاه هستند “، آن ها را در ادامه ی بررسی چهره ها و حالت ها به عنوان بخشی از یک پیوستار یگانه ی متعادل میان نیروهای تعالی بخش و تنزل دهنده ( یا میان غریزه ی عشق و مرگ) می بیند. از این رو بر اندام جنـسی مردانه، پرچم گل ها، و در چهره نگاری ها بر زیبایی جسمانی پرشور متمرکز می شود.

البته می توان استدلال کرد که همه ی عکس های برتر، حسی از کمال جاودانه می آفرینند، چیزی که ما در مقام موجودات انسانی تنها به شکلی گذرا آن را درمی یابیم. آن ها حس عمیق ِ ” آنجا بوده است ” را که رولان بارت در کتاب خود، اتاق روشن، مورد توجه قرار می دهد، در خود دارند. اما در عکس های میپلتورپ مخصوصاً عمق اضطراب ناشی از میرایی انسان آشکار است، چرا که به شدت در تقابل با دیدگاه عکاس نسبت به کمال جسمانی است.

در عین حال نمی توان اظهارنظر سیشی درباب قدرت مخرب کار میپلتورپ را مورد تردید قرار داد. تصاویر او اگرچه به طور دقیق پست مدرنیستی نیستند، در جهت قطع رابطه با قواعد گفتمان زیباشناسانه ی فرهیخته رفتار می کنند (البته بعضی از جمله مارشال، می توانند درباره ی تصاویر مردان بسته شده در تسمه ی چرمی و زنجیر با معیارهای کاملاً فرمالیستی سخن بگویند). آنچه در تصاویر همجـنس خواهانه ی او کنار گذاشته می شود تنها میرایی نیست، بلکه قواعد حاکم بر میرایی است.

سیشی می نویسد: ” مایه ی اصلی کارهای میپلتورپ برگرفته از سوژه هایی است که در فرهنگ ما سرکوب شده اند تا مانند اسرار پنهان نگه داشته شوند ” و صراحت غالب در تصاویر اضطراب آور او را تحسین می کند. افزون بر این او عقیده دارد عکس های میپلتورپ امروزه و در زمانه ی شیوع ایدز، مناسبت بیشتری یافته است، چراکه هر تصویری از سـ‌ـکـ‌ـس، به خصوص سـ‌ـکـ‌ـس همجآنس گرای مردانه، توسط فرهنگ، پشت پرده ی مرگ پنهان نگه داشته می شود.”

اما می توان صراحت را تحسین کرد بدون اینکه لزوماً تمام پیامدهای آن را قبول داشت. درمورد میپلتورپ یکی از پیامدهای این صراحت، حذف بالقوه ی تفاوت ها است. این نکته نه تنها در ارتباط با موارد بی خطر، نظیر تفاوت میان عکاسی و مجسمه سازی، یا میان گونه های پرتره و طبیعت بیجان، بلکه همچنین در ارتباط با آن مواردی که برای هرگونه فهمی از فرهنگ ما حیاتی هستند، صدق می کند. برای مثال، آمیزه ای از مجموعه پرتره های چهره های خوش نام (ریچارد گِر، پالوما پیکاسو) و تک نگاری هایی از خرده فرهنگ همجنـس گرایی مردانه، با این واقعیت فرهنگ مسلط که درجهت به حاشیه راندن چنین خرده فرهنگ هایی از ایده ی شهرت طرفداری می کند، مقابله می کند.

از آنجا که عکاسی میپلتورپ به تفاوت گذاری نمی پردازد ₋ به نظر می رسد که او خواهان بازگرداندن هرچیز به یک شمایل آرمانی است ₋ می توان در ادامه استدلال کرد که عکاسی او نه مرکز ثقلی دارد، نه متانت اخلاقی ای که ارزش تصاویر را افزایش دهد. به این ترتیب، و به همین دلیل، به نظر می رسد تصاویر او درباره ی سبک باشند تا درباره ی محتوا.

در نهایت، برای میپلتورپ سبک و محتوا متضاد نیستند، بلکه مکمل همدیگرند. آثار او نشان می دهند که سبک محتوای خودش را دارد ₋ آن چیزی که می گوید زیبایی ذاتاً با هنر یکسان است، که صوَر ظاهری معادل شناخت هستند، که دنیا به میانجی ذوق و سلیقه قابل فهم است نه به وسیله ی ارزش های اخلاقی تحمیلی. این واقعیت و پیام ِ حقیقتاً چشمگیر تصاویر اوست، و این نکته آن ها را به شکلی درونی به مسائل دوران ما بدل می سازد.

نیویورک تایمز ₋ ۳۱ جولای ۱۹۸۸ ₋ این مقاله قبل از مرگ میپلتورپ و قبل از دومین نمایشگاه مرور آثار او که توسط انیستیتوی هنر معاصر فیلادلفیا برپا شد و حساسیت سناتور جِس هِلمز را برانگیخت، منتشر شده بود. از آن زمان به بعد، مسئله ی هنر میپلتورپ، در برخورد اولیه، به عنوان مقوله ای سیاسی تلقی شده است.

این متن ترجمه ی بخش کوتاهی از کتاب “بحران واقعیت; نوشته هایی در باب عکاسی، از ۱۹۷۴ به بعد، اندی گراندبرگ (نشر اپرِیچر ۱۹۹۰ )” است.

شماره اول فصلنامه علمی-تخصصی «مطالعات جـنـسیـت» با موضوع پدیدارشناسی و هرمنوتیکِ جنـسـیـت به صورت پی دی اف منتشر شد.

فصلنامه «مطالعات جـنـسیـت» آنطور که در سرمقاله اش آمده است قصد دارد خلاء علمی و تحقیقاتی در مورد جـنـسـیت و شرم از سخن گفتن در مورد امر جـنـسی در دانشگاه های ایران را به ما نشان دهد و گامی در جهت نگارش مقالات پژوهشی در این زمینه بردارد. وقتی دانشگاه از دانش های رهایی بخش تهی می شود، تنها راه ما تولید این دانش ها به عنوان یک سلاح است.

با معرفی این فصلنامه به دوستان خود، گردانندگان را در پخش آن یاری کنید.

 شماره ی اول «مطالعات جـنـسیـت» را از اینجا دانلود کنید.

ساختمانی را در نظر بگیرید که راهرویی در سرتاسر آن همچون شریان‌های اصلی و فرعی بدن امتداد یافته است. در طول راهرو درهایی کوتاه رو به اتاق‌هایی باز می‌شوند که پنجره‌هایش بلااستثنا مسدود شده‌اند. در یکی از اتاق‌ها مجسمه‌ای است از سنگ مرمرِ نتراشیده، زمخت و بی‌ظرافت، بیانگر کج‌سلیقه‌گی هنرمندش. مجسمه، مردی است دراز کشیده به موازات راهرو، نه آنقدر لمیده که نتواند برخیزد، و نه آنقدر پا در رکاب که با صدای سوت یک آن از جا بلند شود و بایستد. کرخت و از حال رفته، اما ایستاده در لحظه‌ای که از حال رفته است. بنابراین در حالت وارفته‌گی‌اش ثابت‌قدمی سخت‌کوش را می‌ماند که به زودی از جا بلند خواهد شد. اما با توجه به لمیدنِ پرمایه‌اش چنین انتظاری دور از ذهن و کاملن بعید می‌نماید.

شاید این مجسمه تنها سکنه‌ی ساختمان باشد و در نگاه اول چنین به نظر برسد، در غیر این صورت بی‌شک این ساختمان است که در مجسمه لانه دارد. در حالت از حال‌رفته‌گی‌اش و یا شاید در انحنای سطوح ناهموارش. چه بسا تفاوتی نداشته باشد اگر مجسمه لمس گردد، یا طول راهرو پیموده شود، در هر صورت امری محسوس با کیفیتی یکسان حس خواهد شد. گرچه هر یک بدون دیگری بی‌معنا و حس‌ناپذیر خواهد بود. با این وجود رابطه‌ی آن‌دو بیشتر مبتنی بر شباهتِ آن‌هاست نه وابسته‌گیِ آن‌دو. و این خصوصیتی نیست که اتفاقی یا از پیش تعیین‌شده باشد، لذا نمی‌توان نادیده‌اش گرفت یا در مقابلش چشم فروبست و ساکت ماند.

این ساختمان دری بزرگ دارد به پهنای عرض راهرو. اما کم‌ارتفاع، به قدری که یک بلندقامت برای گذشتن از آن می‌بایست کمی خم شود. چنین خطای ناشیانه‌ای از یک معمار پذیرفتنی یا حتا متصور نیست؛ ــ چه باتجربه و کاردان باشد، چه تازه‌کار و بی‌ذوق ــ مگر این نقص را نتیجه‌ی اهمال و بی‌دقتی‌اش بدانیم. در این صورت می‌بایست در پی رفع این عیب برآمده باشد؛ نه اینکه با حاشیه‌ای از سنگ‌های خاکستری و قرمزِ تیرهْ گرداگردِ چهارچوب درب، بر ساخته‌ی خود صحه بگذارد. در این صورت برای کشف نیت سازنده یا هرگونه قضاوت فنی و زیبایی‌شناسانه لازم است به اسناد و مدارک رجوع شود. اما آنجا که پای بایگانی به میان کشیده می‌شود، این ساختمان هیچ حرفی برای گفتن ندارد؛ چرا که سال‌ها پیش و بدون سیر مراحل اداریِ معمول ساخته شده است. لذا هرگونه سند و مدرکی یا حتا نام و نشانی از سازنده، کارفرما یا طراح آن در هیچ اداره یا سازمانی موجود نیست. دورنمای مسئله به‌طور کلی در مه غلیظ صبحگاهی فرو رفته است و جز منظره‌ای که پیش چشمان ناظر خودنمایی می‌کند؛ چیزی ورای نمای فروریخته‌ی ساختمان به چشم نمی‌آید.

علاوه بر درب اصلی، پشت ساختمان، درب دیگری تعبیه شده با عرضی کمتر، به پهنای شانه‌ی پهلوانی افتاده‌حال، اما در ارتفاعی کاملن مناسب، برازنده‌ی بلندقامت‌ترین‌ مراجعه‌کننده‌ها. این درب با نخوت یک مقام عالی‌رتبه قد برافراشته و باز می‌شود به اتاقی که مجسمه در آن لمیده است. باریکه‌ی نوری درخشان همچون فواره‌ی آتش از سوراخ کلید فوران می‌کند، و یکجا درست روی کله‌ی مجسمه می‌تابد و متمرکز می‌شود؛ به‌نحوی‌که در نگاه اول به نظر می‌رسد کله‌ی مجسمه در آتش می‌سوزد. اما در نگاه دوم مجسمه لبخند می‌زند و در نگاه‌های بعدی چیزی نیست جز درخشش چشمانش.

هیچ‌کس به‌درستی نمی‌داند این ساختمان را به چه انگیزه‌ای ساخته‌اند و هیچ‌گاه کسی در پیِ آن نبوده که در این موردِ به‌خصوص کاوش کند. اخیرن بر حسب اتفاق یا بنا بر ضرورت و یا شاید به‌حکم تقدیر دریافته‌اند این ساختمان تاکنون هرگز به مرحله‌ی بهره‌برداری نرسیده است. اما مالک جدیدش که آن را در یک مزایده‌ی عمومی از شهرداری خریده؛ قصد دارد از آن یک بیمارستان خصوصی کوچک بسازد. در راستای این طرح، نخست تخریب تیغه‌ی جلوی پنجره‌ها ضروری است. سپس می‌بایست درب اصلی را با دری جدید در اندازه‌ای استاندارد تعویض نمایند. قبل از هر چیزی در نظر دارند مجسمه را از ساختمان خارج کنند. چرا که رخوت آن مانعی در پیشبرد عملیات ساختمانی است و چه بسا حضور بی‌رمق‌اش دست و پا گیر باشد.

به این منظور چندکارگر قوی‌هیکل در لباس‌هایی غبارآلود و نامرتب، آستین‌های‌شان را بالا می‌زنند، خم می‌شوند تا چهارگوشه‌ی مجسمه را بگیرند. در عین حال که سنگین به‌نظر می‌رسد، بی‌اینکه نیروی قابل توجهی صرف کنند؛ از زمین بلند می‌شود و با خود دست‌ها و بازوهای برهنه را بالا می‌کشد. عضلات خود به خود منقبض می‌شوند؛ قبل از اینکه اراده‌ی کارگران چنین باشد. جایی برای حیرت آن‌ها وجود ندارد، چرا که زمانی برای تحیّر وجود ندارد. تنها می‌توانند تسلیم رخدادی باشند که در لحظه رخ می‌دهد. اما تسلیمْ فعالیتی بیش از انفعال آن‌هاست، آن‌ها تنها می‌توانند شاهد رخدادی باشند که در لحظه رخ می‌دهد.

کارگرها ایستاده‌اند، نه آنقدر مصمم به ایستادن، در حالی‌که چهارگوشه‌ی مجسمهْ دست‌های خشکیده‌شان را بالا نگاه داشته است. بیش از اینکه مجسمه را به سمت درب روانه کنند بدرقه می‌کنند، و پیش از آن، ناگهان از دربِ پشتی وارد می‌شود. نه کسی باز شدنِ درب را دریافته است، و نه هیچ‌یک از آن‌ها لحظه‌ی ورود او را به خاطر می‌آورد. گویی ناگهان پیش از همه‌ی آن‌ها بر آستانه‌ی در ایستاده بوده است. کارگرها تحت شرایط توصیف‌ناپذیری مجسمه را با دقتی تحسین‌برانگیز در جای اولش بر زمین می‌گذارند. آن‌ها دریافته‌اند که هیچگاه نمی‌توانند مجسمه را کامل و دست‌نخورده از درب خارج کنند. او پهن‌تر از آن چیزی است که در نگاه اول به‌نظر می‌رسیده است. بنابراین پتک‌های آهنی‌شان را به‌دست می‌گیرند و با قلبی که در بازوهای‌شان می‌تپد؛ آن‌ها را بالا می‌برند و پایین می‌آورند. جرقه‌ای نیست جز صدایی که در ساختمان می‌پیچد، تکرار می‌شود و همراه با قطره‌های عرق بر زمین فرو می‌ریزد. بعد از هر صدا سکوتی است در رعشه‌ی تکه‌های از هم جداشده، غلت‌خورده و روی هم انباشته‌شده. تکه‌هایی نامفهوم و در عین حال بلندپرواز. همچون عضلاتی در هم فرورفته و چروکیده.

ناگهان درحالی‌که شاهد ماجراست؛ با چهره‌ای مبهوت، کله‌اش را به نشانه‌ی تاسف تکان می‌دهد و می‌رود. دور می‌شود؛ اما از جای پایش بر آستانه‌ی در مجسمه‌ای می‌روید از مرمر که به سمتِ رفتنِ او از حال رفته است. مجسمه‌ای خم شده روی زانوهایش با دستانی آویزان و دهانی باز، عضلاتی فروافتاده، ابروهایی درهم و چشمانی چرخیده در حدقه. انگار گلوله‌ای سربی سینه‌اش را شکافته باشد. سینه‌ای خالی از نفس، گویی دهان برای بازجستن آن باز مانده است.

بعدها، یعنی در روزهای آینده، چند کارگر قوی‌هیکل در لباس‌هایی یک‌دست و مندرسْ شانه به شانه‌ی هم با حرکاتی هماهنگ و از پیش نوشته‌شده در هم می‌لولند. از کف دست‌های‌شان آجر می‌روید و از نوک انگشتان‌شان ملاتی چسبناک تراوش می‌کند. آجر روی آجر می‌نشانند؛ دیواری ستبر می‌ایستد و قد علم می‌کند. بدن‌اش را می‌چرخاند به سمت چهارچوب درب، و مجسمه‌ی تازه‌برآمده را در میان خود می‌پوشاند؛ گویی هرگز آنجا مجسمه‌ای نبوده است.

وبگاه محمد مهدی نجفی

]]> http://www.mindmotor.info/Mind/?feed=rss2&p=2663 http://www.mindmotor.info/Mind/?p=2660 http://www.mindmotor.info/Mind/?p=2660#comments Sat, 17 Dec 2011 15:49:34 +0000 admin http://www.mindmotor.info/Mind/?p=2660 دریافت نسخه آکروبات 

فیسبوک، شبکه ای در هم تنیده است برای سوبژکتیوه کردن جهان. برای آنکه شی زدگیِ امر واقعی را نادیده بینگاریم و در جهان مجازی، با استمداد از سرمایه،حتی کلبی مسلکی و بدبینی روشنفکرمابانه را که مدعی رسوا کردن واقعیت های سرمایه و نظام سلطه است، بدل به کالا کنیم. ولی چرا با وجود اینکه طبقه روشنفکر واقف است فیسبوک ابزار سلطه است باز در توسل جستن به آن ابایی ندارد؟و چرا هیچ عاملیت دست جمعی برای رهایی دیده نمی شود؟ آیا فیس بوک ما را ابزار کرده است؟

یک کودک از همان مرحله نخستین،  زمانی که فرایند من شدن را در می نوردد زمانی که در مقابل دیگری می ایستد و خود را در آئینه برانداز می کند،دچار نوعی حس بزرگ بینی و پارانویی خودشیفتگی می شود. در واقع نگاه به ابژه همواره مسلتزم نوعی انتقال خود در دیگری است. سوژه زمانی می تواند خود را نظاره کند که در دیگری ببیند و با انتقال خود به دیگری بخشی از میل خود را تجسم بخشد. چرا که به روایت لاکان میل از آن دیگری است.فیسبوک همان آئینه دوران کودکی است که میل خود -بزرگ بینی و دیگر بودگی را تجسم می کند. همان نگاهی که بیرون ایستاده و چشم را می خواهد ببیند. در فیسبوک ما همان ابژه هستیم و سعی می کنیم خودمان را در نگاه دیگران بسازیم و ببینیم. عکسها و مقالاتمان را برای دیگری می نویسم. مولف مرده است مهم آن است که خواننده چطور ما را در نگاه خود بپذیرد ، فرایندی که در ادامه ما را شی زده می کند، تعلیقی که میان ابژه و سوژه می اندازد ، بخوانیم ( آپوخه غده صنوبری )، که از خودبیگانگی را در دل خود لحاظ می کند ، همان  تنها معیار پسندیده شدن و مطلوب بودن مان در نگاه دیگری زمانی مشخص می شود که ما را لایک کنند. طوری بنویسم که بیشتر مورد توجه باشیم طوری بنویسم که نمادین باشیم طوری که بتوانند ما را بخوانند بتوانیم به زبان آنها خود را نشانه گذاری کنیم. مثالی که در سـکـسـوآلیته می توان جویا شد: از دست رفتن کنترل سوژه، پس از خنده، یا حرکتی که نشان از رضایت ابژه می دهد، به زبانی ساده هنگامی فرد ارضا می شود که رضایت دیگری را در قالب لبخند، … مشاهده کند.

 صادق است که در جهان پساایدئولوژیک، ایدئولوژی ها بر پایه ی فاصله درونی عمل می کنند و این فاصله را صفحه شخصی من ایفا می کند. من وجودی من هر چقدر هم سعی کند نمی تواند خودش را با ابژه عینی که در مقابل دیگری یکی است همسان کند. یک پسمانده وجود دارد. پسمانده ای که موجب کشش من می شود. پسمانده یا امر جا مانده ای که استراگون و ولادیمیر را در انتظار گودو نگه می دارد در حالی که قرار نیست اصلا  گودو بیاید و ما هم می دانیم که گودو نمی آید. ما می دانیم که فیسبوک نماد سلطه است و می خواهد امیال ما را نماد گذاری کند تا براساس یک منطق بازاریابی روی ما سرمایه گذاری کند. کلبی مسلکی که سوژه خودش را با تمسک به آن می آفریند، رسمیت می دهد و لیکن در جایگاه ابژه، سوژه زدایی می کند، بسان صنعت پـ.ورن، مخاطب صرفا ابژه است و تمام قدرت تخیل و خیالش از او گرفته می شود، شاید این دستگاه هژمونیک را بتوان دقیق تر مشاهده کرد، زمانی که مانیتور بین ما و مخاطب تعلیق می گذارد، (که در واقع ذهن را از تن جدا می کند و در دیگری جا می گذارد)  زمانی که جایگاه سوژه جابه جا می شود و زمانی که بر سازندگی در دیگری قوت می یابد  ، تماما سرمایه داری منطق از خود بیگانگی را رصد می کند.

اگر زبان در کاربرد هر روزه و متعارفش براساس چنین فاصله ای استوار است، هنر در نامتعارف بودنش در کاربرد غیر قراردادی واژگان و چیزها ارتباط دیگرگون می آفریند و دوری ما را از اصل و ذات ارتباط تا حدودی جبران می کند. پس برای رهایی از بندگی باید دشمن مردم بود.  فیسبوک می خواهد خیلی ساده به ما بگوید شما دیگر به جان نیازی ندارید همان تن برایتان کفایت می کند. کیف بردن از هیچ و به طوری متورم که مجبور باشیم تا آخر عمر خود را بدان بیاویزیم و به چیزی جز آن فکر نکنیم و میل نورزیم. دیگر دانستن عامل حرکت ما نیست، ما نیاز به یک کنش جمعی داریم. کنشی که مرکز هستی و آن ابژه ی گم شده را پیدا کند و به ما بگوید همه چیز فریب است.که باید روی درخت نشست و فاصله گذاری کرد و با ریاکاری  گفت: نه برای نزدیکی با خدا برای بهتر دیدن مردم! در حالی که این فاصله گذاری همان تجسم کردنِ خود در نگاه دیگری بزرگ (منطق سرمایه داری) است که همه چیز را ساده و سطحی و کلیشه ای می کند. و همه چیز را برای همه قابل وصول تر و دست یافتنی تر ؛ سوژه این تعلیق ها را دوست دارد چون آن ها را موانع و تشریفاتی می پندارد که این توهم را می آورد آن طرف میل واقعی دیده نمی شود. به اشتراک گذاشتنِ اخبار روز مادران، زندانیان و لاس زدنها و ابراز احساسات در فیسبوک، موجب پراتیک انقلابی و تحول اجتماعی نمی شود.  و فاجعه آمیزتر پیامد این رویه است: شبح والای ایدئولوژی،مادیت زدایی از منطق سرمایه  است، همانطور که هگل در نوشته های خود در دوره ینا به وضوح تشخیص داده است، سرمایه نمی تواند کار عینی را ادغام کند، بلکه نخست باید آن را از شکل عینی اش منتزع کند. کالاهایی که برای خریدِ لایک ها خود را به دیگری می فروشند و ابزاری می شوند برای بی خاصیتی تبدیل به هیچ؛ هیچی که باید در نگاه خود باشی دریابیش. باید سوژه بود نه ابژه.

فیسبوک نقش تلی اسکرین را در رمان ۱۹۸۴ جورج اورول ایفا کرده با این تفاوت که ما مختارو با علاقه به جلویش می رویم و خود را به نمایش می گذاریم. پیش بینیِ اورول آنجا اشتباه از آب در میاید که اسمیتِ امروز قرن ۲۱ خودش با میل خود به فیسبوک می رود و خودش را به نمایش می گذارد و با انتشار حداکثری و ترویج مفاهیم انتزاعی و دقیق آنها را از روح انداخته و کلیشه ای می کند و هرکس را می تواند با بالا بردن معیار و رئوس، به عنوان مثال جنس زن، یا عواطف عاشقانه و بازگویی راز های شخصی پر مخاطب کند. می خواهد ما را به عنوان شی تعریف کند. به اینکه هویتمان را در دیگری تعریف کنیم ،  دیگری که می گوید من هیچ هستم و شما من را شاه و ارباب کردید. اینجا کیفیت سوژه مهم نیست، تختی است که هر چقدر سبک تر و لوده تر باشی راحت تر بالای دست  ها می رود. ما در زمانه ای زندگی می کنیم که فرمانِ سوپر اگو به نحوی طعن آمیز دچار معنا باختگی شده است؛ به اصطلاح خود را حقیر می کنند یک جور شکست نفسی نوعی معنا باختگی ایدئولوژیک. چیزی که من با تاسی از اسلاوی ژیژک در ارباب توتالیتر متجسم می کنم (من ذاتا چیزی نیستم؛ من ارباب نیستم من چیزی جز تجسم اراده مردم نیستم) ولی تنها کسی به عنوان مردم تجسد می یابد که ارباب را باز آفرینی کند. در پایان شاید بی راه نباشد بدانیمآنچه که به حساب می آید اطاعت ظاهری است نه درونی؛فیس بوک چه بدانیم و چه ندانیم هدفش را دنبال می کند، رسالت او رساندن پیام به مقصد است و این همان شبح والای ایدئولوژی است: بی تفاوتی (اینکه اهمیت نمی دهم). فیس بوک می داند که یک سایت است یک تعلیق مجازی، ولی با جان دل هم پذیرفته است که  راز بقای آدمِ احمق آن است که همیشه یک نفر احمق تر از خودش را بیابد تا تحسینش کند. هر چقدر احمق تر  مقبول تر .

 بنابرین آیا می خواهید یک خرابکار باشید؟ صادقانه عمل کنید تا سیستم مجبور شود پشت به شعارهای خود کند، تا ظاهر منسجم ایدئولوژیکش واژگون گردد. ایدئولوژی به روایت ژیژک نباید خودش را جدی بگیرد، زمانی که منطق فیس بوک جدی گرفته شود شما یک خطر به حساب می آیید. روزی طاعون را هم می توان سوغات برد.

برای دانلود مستقیم ویدئو با کیفیت بالا اینجا کلیک کنید (سی و شش مگابایت)

برای دانلود مستقیم ویدئو با کیفیت معمولیاینجا کلیک کنید (بیست مگابایت)

ویدئوی «overdose»

کاری از مجتبی حق جو

بر اساس شعر «overdose» نوشته ی بابک سلیمی زاده

مرتبط

ـــــــــــــــــــــــــــــــ

متن شعر «overdose»

ویدئوی «ماتحت» / کاری از مجتبی حق جو

.

.

پرونده ی رئالیسم انتقادی در ادبیات ایران منتشر شد.

برای دسترسی به صفحه ی ویژه ی حلقه ی فکری به این آدرس مراجعه کنید

:: فهرست مطالب ::

درون و بیرونِ بَیَل / بابک سلیمی زاده

زنده باد زندگی به همان ترتیبی که جریان دارد / مهدی سلیمی

آن موجود عجیب و غریب موبور در ادبیات دهه چهل/ وحید ولی زاده

مبارزه ای سپرده به زمین / سینا فاضل پور

تهیدستان شهری: سیاست و ادبیات داستانی در دهه چهل/ وحید ولی زاده

خواندنِ یک مبارزه / بابک سلیمی زاده

لینک مستقیم به پرونده

برای ارتباط یا همکاری با حلقه ی فکری می توانید با ایمیل زیر در تماس باشید

mindmotor[at]gmail[dot]com

موضوع پرونده ی آینده: تولید دانش در ایران

نگاهی به داستان «عزاداران بَیَل» نوشته ی غلامحسین ساعدی

دریافت نسخه آکروبات

.

.

۱

یک «قلمرو» مکانی ست که جمعیت در آن سکنی می گزیند، کار می کند، و حافظه ای را در آن می سازد. قلمرو چگونه ایجاد می شود؟ نه با تشکیلِ درونِ آن، بل قبل از هر چیز با تشکیل بیرونِ آن. قلمرو برای آنکه قلمرو باقی بماند، لاجرم باید با تعریفِ خارجِ خود، داخل را بسازد. قلمرو نمی تواند بدون تعیینِ خصمِ خود تشکیل شود و تداوم یابد. در داستان «عزادارن بَیَل» این «پوروسی ها» هستند که نقش معضل بیرونی بَیَل را بر عهده دارند. به عبارت دیگر، قلمرویی به نام بَیَل با وجود پوروسی هاست که بَیَل می شود. مردم بَیَل نیز با معضلی مفروض است که مردم بَیَل می شوند. از این لحاظ، پوروسی ها قبل از اینکه نماد چیزی باشند یا معنایی را منتقل کنند، یک عملکرد هستند.

بیائید متن را یک «بافته» در نظر بگیریم. اولین چیزی که در مواجهه با این بافته متوجه می شویم چندگانگی هاست. چندگانگیِ خودِ متن، چندگانگی مسیرها، عملکردها و تار و پودها، حفره ها، دربچه ها، کوچه ها؛ اینها حتی اگر معنایی را منتقل کنند، چندگانگیِ معنا را منتقل می کنند ـ بی آنکه منظورمان چندمعنایی بودنِ متن باشد. از آنجا که معنا حاصل از چندگانگی مسبرها و عملکردهاست، به سادگی می توان از معنا عبور کرد و به این عملکردها رسید. به عنوان مثال در انتهای قصه ی پنجم «کوچه» یک عملکرد است، به عنوان مسیری که عباس از طریق آن زوزه کشان و با دهانی کف کرده از بیل خارج می شود. و یا «خانه خرابی» فرم روابط اجتماعی خاص خود را دارد، که همانا بیرون کردن سر از محفظه یا محیطی ست که فردِ خانه خراب را در بر گرفته. از گریه رابطه ی اجتماعی ساخته می شود، و الخ. نمونه هایی که در ادامه ی مقاله بدانها خواهیم پرداخت.

اما در مورد درون و بیرونِ بیل، در داستان ساعدی، مسئله به آنچه گفتیم محدود نمی شود. ساعدی نشان می دهد که آن معضل بیرونی، در واقع خود درون است. همانطور که در قصه ی چهارم، دست آخر این خود اهالی بیل (اسلام، کدخدا، و مشدی جبار) هستند که نقش پوروسی ها را ایفا می کنند:

◀ ته دره، توی تاریکی، سه مرد [اسلام، کدخدا، و مشدی جبار] که گاو را طناب پیچ کرده بودند کشان کشان می بردند طرف جاده. یکی از مردها جلوتر می رفت و طناب را می کشید و دو مرد دیگر هُلش می دادند. گاو با جثه ی کوچکش مقاومت می کرد و مردها را خسته می کرد.

سه مردِ پوروسی کارد به کمر، از قله ی کوهی خم شده بودند و آنها را تماشا می کردند.[i]

بَیَل از طریق سوا کردن خود از درون خود از طریق بیرون راندن بستر ازلی یا آن ذاتی که از آن برساخته شده، می تواند خود را به عنوان یک قلمرو برسازد. در واقع در اینجا نشان داده می شود که دورترین بیرون، چیزی جز نزدیک ترین درون نیست و دیگری و دور، نزدیک ترین و همان است. پوروسی ها در اینجا همان اسلام، کدخدا، و مشدی جبار هستند. در نمایشنامه ی «چوب به دستهای ورزیل» نیز این معضلات درونی ورزیل است که شکارچی و موسیو را به داخل می کشاند. «گراز» که همان تهدید خارجیِ ورزیل است، چیزی جز خصم درونیِ آن قلمرو نیست که از خارج به داخل می آید و فروپاشی قلمرویی را ممکن می سازد که دیگر توان تفکیک بیرون از درون را ندارد. قلمرویی که در یک ازهم پاشیدگی تجربه می شود. همینجاست که باید طبقه ی دهقان از زمین کنده شود و اصلاحات ارضیِ دهه ی چهل صورت گیرد. آیا گراز زدنِ زمینِ هر کدام از اهالی، نشانی از کنده شدنِ آن مردمان از زمین نیست؟ فرایندی که طبقه ی جدیدی را از روستا روانه ی شهرها می کند که بعدها ذیل عنوان «تهیدستان شهری» طبقه بندی شدند. همچون مو سُرخه که از بَیَل کنده شده و به جانوری در فاضلابهای شهر تبدیل می شود و یا مشد اسلام که از بَیَل رانده شده به شهر می رود و گوشه ی خیابان ساز می زند. و جمله ی آخر کتاب که بهترین توصیف احوالِ تاریخیِ چنین طبقه ای ست: «مثل قورباغه های ریز و درشتی که از فاضلاب تنگ و تاریکی نجات یافته به استخرِ پر لجنی رسیده باشند.»(۲۱۵)

داستان «عزاداران بیل» (۱۳۴۳) و نمایشنامه ی «چوب به دستهای ورزیل»(۱۳۴۴) در چنین برهه ای نوشته می شود. «چوب به دست های ورزیل» صرفاً روایتِ از هم پاشی ورزیل نیست، بلکه روایتِ اجتناب ناپذیر بودنِ این از هم پاشی نیز هست. کشمکش حول این مسئله است که آیا ورزیلی ها می توانند زمین خود را حفظ کنند یا خیر، و اگر بخواهند حفظ کنند چاره ای جز مدد جستن از شکارچیان ندارند. شکارچیانی که ورزیل را از هم خواهند پاشید.[ii] قلمروزدایی ای که آغاز جنبش هایی در ایران را رقم می زند، و ساعدی در یک پیشگویی هنرمندانه، برای اهالی ورزیل سرنوشتی جز این متصور نیست که ترسخورده به دینِ رهایی بخش (مسجد) پناه آورند.

به این معنا می توان گفت آنچه در آثار ساعدی دیده نمی شود، خود موضوع اصلی این آثار است: واقعیت شکل گیری و رشد سرمایه داری در ایران، و بحران های اجتماعی ناشی از آن. سرمایه داری ای که نه تنها افق خود را بر اساس کاهش یا حتی نابودی مخرب ترین جنبه های حکومت استبدادی پیش نمی برد، بلکه حتی سرِ آن داشت که این جنبه ها را با مقتضیات منافع خود وفق دهد و ایدئولوژی «پیشرفت» خود را بر اساس ارتجاعی ترین شیوه های قدیم و عدم پیشروی های بنیادین استوار کند. تو گویی می توان آن چه مارکس در زمان خود راجع به تحولات آلمان گفته بود را بی کم و کاست درباره ی ایرانِ دوره ی ساعدی بیان داشت: «ما در تمامی قلمروهای دیگر . . . نه تنها از توسعه ی تولید سرمایه داری بلکه از نبود آن نیز رنج می بریم. در کنار اهریمنان معاصر، مجموعه ای کامل از شیاطین موروثی، برآمده از حیات بی تحرک شیوه های منسوخ و کهنه ی تولید، همراه با زنجیره ی مناسبات نابهنگام اجتماعی و سیاسی بر ما فشار می آورند. ما نه تنها از زندگان که از مردگان نیز در عذابیم. زندگان در چنگال مردگان اسیرند.»[iii]

.

2

ساعدی همچون هر رئالیست چیره دست دیگری نشان می دهد که هدف رئالیسم بر خلاف تصور غالب بازتولید واقعیت در نهایت وفاداری نیست. نویسنده ی رئالیست نشان می دهد که ساختارِ واقعیت مقدّم بر فردِ واقعی است و این ساختار بیش از آنکه محصول فرد باشد به وجود آورنده ی آن است. وظیفه ی نویسنده این است که نشان دهد واقعیت فقط چیزی «در آنجا» یا آرایش ثابتی از چیزها نیست که صرفاً در زبان بازتاب یافته باشد. واقعیت به وسیله ی زبان منعکس نمی شود بلکه تولید می شود. یاکوبسن معنای گسترده تری از واقع گرایی را تبیین می کند که بر طبق آن، نویسنده ی رئالیست واقعیت را امری تغییرپذیر نشان می دهد. او برای توصیف رئالیسم لطیفه ای از نوع «چیستان ارمنی» را نقل می کند: «آن چیست که سبز است و میان سرسرا آویزان؟» ـ جواب، شاه ماهی ست! ـ چرا داخل سرسرا؟ ـ برای اینکه در آشپزخانه جا نبود. ـ چرا سبز؟ ـ خوب، رنگش کرده اند ـ برای چی؟ ـ برای اینکه سخت تر بشود آن را حدس زد»[iv]. این میل به دشوارتر ساختن چیستان، این گرایش به کند ساختن عمل بازشناختن، پیامدش هرز رفتنِ واقعیت مرسوم و ابداع رویکردهای تازه است. برای نشان دادن ابژه باید آن را تغییر داد، باید آن را رنگ آمیزی کرد، …. همان ابژه را نشان نمی دهید، در واقع ابژه را چنان نشان می دهید که نه همان بلکه سویه های تفاوت آن باشد. به ابژه رنگ متفاوتی می دهید و فکر می کنید: حالا محسوس تر شد، دیدنی تر و واقعی تر. . . . مولف برای این سوال «چرا رنگش کرده اند؟» همواره جوابی خواهد داشت، ولی تنها یک جواب صحیح وجود دارد: «برای اینکه سخت تر بشود آن را حدس زد».

طبق این تعریف، یک نگاه رئالیستی قبل از هر چیز میان واقعیت و شناخت تفکیک ایجاد می کند، او در صدد شناساندنِ واقعیت نیست، بلکه آن را یک بافته نشان می دهد. عملِ او عملی از جنس افشا یا عیان ساختنِ آنچه در پس واقعیت پنهان است نیست، او با واقعیت روبرو می شود تنها از آن رو که آن را «واقعی تر» و محسوس تر کند. با اقتباس از سخن مشهور مارکس می توان گفت، او واقعیت را صرفاً توصیف نمی کند، بل با تغییرپذیر نشان دادن آن، دگرگون اش می کند. او «چیستان» را حل نمی کند. بلکه عملِ پاسخ به آن را هرز می دهد. از این لحاظ، ساعدی یک رئالیستِ حقیقی ست، تا آنجا که غیرواقع گراست. همین غیرواقع گرایی به ادبیات امکان می دهد که غالباً پرسش های هوشمندانه ای در قبال واقعیت پیش بکشد. هر رئالیسمِ انتقادی به میانجی غیرواقع گراییِ بنیادینِ خود می تواند رئالیست باشد. وقتی او با ابژه ای روبرو می شود، در پی شناخت آن نیست، بل می خواهد آن را هر چه بیشتر تغییر شکل دهد، تا حدی که امری نامتعیّن بنماید و ابژه بودن اش هرز رود. به عنوان مثال، در درخشان ترین سطرهای «عزاداران بَیَل»، مشدی جبار که هنگام بازگشت از شهر، در راه بَیَل، در بیابان به «چیز غریبی» برمی خورد، در فرایند گفتگو با اهالی بیل از توصیف آنچه دیده است بازمی ماند و در عین حال با چیره دستی ای که تنها می توان از ساعدی سراغ داشت، آن چیز «واقعی تر» و «محسوس تر» می گردد. یعنی به جای آنکه خودِ آن را نشان دهد، کژدیسگیِ واقعیتِ آن را نشان می دهد. سطرهایی که ارزش این را دارند که عیناً در اینجا نقل شوند:

◀ مشدی جبار گفت: «یه چیز گنده، مثل یه گاو، هرچی زور زدم نتونستم تکونش بدم.»

عبدالله گفت: «چه جوری بود؟ سر و گوش داشت، نداشت؟ چه جوری بود؟»

مشدی جبار فکر کرد و گفت: «نفهمیدم. . . چشم و گوش . . . که نداشت.»

کدخدا گفت: « دست و پا چی؟»

مشدی جبار گفت: «دست و پا؟ نه، دست و پام نداشت، آخه خیلی سنگین بود.»

اسلام گفت: «چه شکلی بود؟»

مشدی جبار دوباره فکر کرد و گفت: «چه جوری بگم؟ مثل گاری که نبود»

مشدی بابا گفت: «اول که گفتی مثل گاو بود.»

مشدی جبار گفت:« آره، اندازه ی یه گاو بود، یه ذره بفهمی نفهمی از گاو جمع و جورتر بود.»

کدخدا گفت: «تو که گفتی دست و پا نداشت؟»

مشدی جبار گفت: «آره، بازم میگم، دست و پا و چشم و گوش و از این چیزها نداشت.»

اسماعیل گفت: «شبیه کی بود؟»

مشدی جبار، فکر کرد و بعد رفت تو نخ تک تک مردها و خانه ها. چندتا سرفه کرد و گفت: «شبیه هیشکی نبود، یه چیز عجیبی بود، مثل یه . . . والله نمی دونم چی بگم!»

عبدالله گفت: «چه جوری راه می رفت؟»

مشدی جبار گفت: «راه که نمی رفت، سر و گردن و از این حرفها تو کار نبود، یه چیز عجیبی بود، مثل یه خانه ی کوچک، مثل خانه ی بابا علی که دگمه های گنده این ورآن ورش باشه.»

اسلام گفت: «از چی دُرُس شده بود؟»

مشدی جبار گفت: «نمی دونم، حلبی بود، آهن بود، یا یه چیز دیگه.»

اسلام گفت: «ماشین قراضه که نبود؟»

مشدی جبار گفت: «نه بابا، چرخ و این جور چیزها نداشت، خیلی هم سنگین بود.» . . . (ص ۱۴۷-۱۴۹)

دیدنِ آنچه «واقعی تر» از واقعیت است، آنچه ابژگی اش هرز رفته و نامتعیّن می نماید، مستلزم تغییر شکلی در حالت بدن نیز هست. به همین ترتیب هنگامی که بَیَلی ها فانوس ها را برمی دارند و به بیابان می روند تا آن «چیز» را پیدا کنند، بدن خود را خمیده می یابند. مشدی جبار «فانوس را بالا می گیرد و خم می شود و شروع می کند زمین را تماشا کردن.» کدخدا می گوید «دنبال چی میگردی مشد جبار؟ می گفتی که خیلی گنده س و نمیشه تکونش داد؟!» مشدی جبار همینطور خمیده روی زمین دنبال چیز ناپیدایی می گردد. پیداکردن آنچه اندازه و بزرگی اش واقعی تر و محسوس تر توصیف می شود، مستلزم نزدیک شدن بدن به درجه ی صفر خود، واقعی ترشدن آن در یک وضعیت زیستی، یعنی خم شدن، است. بزرگی ای که سر را بالا نمی برد، بلکه پائین می برد و بدن را دولا می کند. همچون سقوطِ واقعیت به ارتفاع. ارتفاعِ کژدیسگی اش. ارتفاع امر پوچ. صعود این اهالی به ارتفاعاتِ حقیقت و واقعیت مستلزم سقوط در پوچی ای ست که این واقعیت در آن هرز می رود و باور همگانی ساخته می شود. در واقع ساعدی با این دیالوگ های پوچ، فرایند ساخته شدن باور همگانی از امر پوچ را به تصویر می کشد. دست آخر آن چیز را توی درّه پیدا می کنند. درّه ای که شاید از عمقِ این ارتفاع حکایت دارد.

◀ مشدی جبار دولا دولا رفت و رسید کنار دره و خم شد و فانوس را برد بالا و توی دره را نگاه کرد و داد زد: «آهای مشد اسلام، آهای کدخدا، اینجاس، توی دره س.»

بَیَلی ها خود را رساندند کنار دره و خم شدند. در شیب دره، صندوق فلزی گنده ای، یک وری افتاده بود و زیر نور ماه می درخشید.

. . .

◀ مشدی بابا چپق و کیسه ی توتونش را درآورد و گفت: «فکر می کنی چی چی باشه مشدی جبار؟»

عبدالله گفت: «یه صندوقه دیگه، یه صندوق حلبی.»

مشدی بابا گفت: «معلومه که صندوقه ولی چی توش هست؟»

عبدالله بلند شد و دور صندوق را گشت و گفت: «در که نداره، وقتی در نداشته باشه که نمی شه فهمید چی توش هس!»

اسماعیل گفت: «وقتی در نداره، توُ هم نداره که پُر باشه یا خالی باشه.»

عبدالله گفت: «نکنه ماشینه که چپه شده و این شکلی شده؟»

اسلام گفت: «نه بابا، ماشین نیستش، اگه ماشین بود که چرخ داشت.»

کدخدا گفت: «چیزِ حموم چی؟»

اسلام با تعجب گفت: «چیِ حموم؟»

کدخدا گفت: « از اونا که تو شهر پشت بام حاج آقا عنایت دیدیم؟»

اسلام گفت: «نه، اون توش خالی بود و آب ریخته بودن. این شکلی هم نبود.»

پسر مشدی صفر گفت: «این هیچ چی نیس، همه ش آهنه.» . . . (۱۵۶-۱۵۷)

این صندوق، این پدیدار، دلالت بر ذات دارد و در عین حال آن را در پرده می کند. همچون تمام پدیدارهای جامعه طبقاتی که تنها در گرو یک تضاد وجود دارند و بر چیزی که جز خود آنهاست دلالت می کنند. در نهایت بیلی ها از داخل صندوق صدایی می شنوند. و پس از گفتگویی از همین دست، به این نتیجه می رسند که صدای گریه و زاری است. «این توُ گریه می کنن. صدای گریه و زاری میاد.» . . . (۱۵۸) ساعدی نشان می دهد که ذاتﹾ نظام دیگری سوای پدیدار ندارد. یعنی آنچه بیلی ها به عنوان ذات یک پدیدار تشخیص می دهند، واقعیت زندگی خودشان است که فقری جانکاه را تجربه می کنند.

آنها از پوچیِ واقعیت یک خرافه می سازد و در نهایت آن صندوق را ضریحی می بینند که باید به آن دخیل بست. باور همگانی به همین سادگی (بهتر است بگوئیم به همین پیچیدگی) شکل می گیرد. ساده انگارانه است که رسیدن به این باور را از سر نادانی بیلی ها بدانیم. این یک «اشتباه» در فرایند شناخت نیست. در واقع ساعدی دو چیز را نشان می دهد: اول اینکه شناخت به میانجی زبان به وجود می آید. دوم اینکه باور همگانی از کژدیسگی (و نه از اشتباه یا نادانی) به وجود می آید. امر اجتماعی بیل از کژدیسگی واقعیت در صدای گریه ی موجود در صندوق ساخته می شود. بیلی ها از فهم واقعیت به مثابه حضورِ امر غایب، امر اجتماعی می سازند.

.

۳

توی خانه ها و پستوها، مردم بیل بی وقفه گریه می کنند. ساعدی در قصه ی اول و دوم مرگ را به عنوان «ساختار اجتماعی» داستان اش معرفی می کند، و عزاداری و گریه و زاری، «روابط اجتماعی» این ساختار را تشکیل می دهند. این روابط اجتماعی در توصیف داستانی مستلزم فرمهایی از بیان است. به عنوان مثال، در «چوب به دست های ورزیل»، محرم «خرابه نشین» شده است (او اولین کسی ست که گرازها به زمین اش یورش آورده و محصولاتش را از بین برده اند). به همین خاطر است که به خرابه نقل مکان کرده و هر از گاهی سرش را از توی سوراخ بیرون می آورد و چیزی می گوید. و بعضی اوقات «چهار دست و پا می خزد جلو» و می آید وسط کوچه. عملی که دیگر یادآور حضور انسانیِ او نیست. او نمی تواند سکنی بگزیند و لاجرم خانه خراب و آواره است. او از زمین کنده شده است. این وضعیت حیوانی در «عزاداران بیل» تقریباً صورت معمولِ توصیف اهالیِ بیل است. آنها از پنجره، از سوراخ سقف، و از دربچه ها بیرون می آیند و چیزی می گویند. گویا همیشه در خرابه ی محرم، در گورِ آقا، در طویله ی مشد حسن، در آسیابی که مو سُرخه را در آن می اندازند زندگی می کرده اند. محیط هایی دارای درزها و حفره ها، که برای سخن گفتن، سری از آن بیرون می آید. این شیوه ی توصیف، فرمِ رابطه ی اجتماعی آنها را نشان می دهد. این سوراخ ها و این پنجره ها عبارت از کارکردهای سخن گفتنِ مردمانی اند که سخن گفتن شان رفته رفته به ناله و گریه تبدیل می شود. انگار که در گور خود زندگی می کنند و هر از چند گاهی کله ی خود را از آن بیرون می آورند. به این مثال ها توجه کنیم:

◀ کنار استخر که رسیدند، پنجره ی کوچکی باز شد، کله ی مردی آمد بیرون. کله توی تاریکی جنبید و گفت…. (ص ۹)

◀پیرمردها که نمی توانستند از خانه خارج شوند کله هاشان را از سوراخ های پشت بام ها بیرون می آوردند.(ص ۱۱)

◀بابا علی سرش را از دربچه آورد بیرون و گفت . . .(ص ۱۳۲)

◀اسلام خم شد و سرش را از سوراخ پشت بام برد تو و آهسته گفت….(ص۲۰۴)

◀مشدی صفر سرش را از سوراخ پشت بام بالا آورد و بیرون را نگاه کرد . . .(ص۲۰۵)

◀کله ی مشدی صفر مثل کدویی در پشت بام پیدا بود (ص۲۰۶)

◀باباعلی که سرش را از دربچه ی چهاردیواری آورده بود بیرون گفت . . . (ص۲۱۲)

جالب است که در قصه ی سوم موش های بیابان هم اینگونه توصیف می شوند:

◀ صحرا سوراخ سوراخ بود و توی هر سوراخ کله ی موشی پیدا بود که با چشمان ریز و منتظر بیرون را نگاه می کردند. سایه ی گاری را که می دیدند، می رفتند پائین و دوباره می آمدند بالا. (۸۹)

◀ از توی گودال کنار گاری، دست بزرگ یک گدای خاتون آبادی آمد بیرون و پهن شد جلو عبدالله و اسلام. عبدالله رویش را گرفت طرف دیگر. اسلام یک مشت شله گذاشت کف دست گدا. دست که رفت توی گودال، چند تا موش آمدند بیرون. (۹۰)

سوراخ  ها و دربچه ها عملکردهایی هستند که مسیر سخن گفتن و فرم روابط اجتماعی اهالی از طریق آنها جریان می یابد. فرمی که یادآور موش ها و جانورانی ست که در تاریک ترین جهان ها زیسته اند؛ گریه و زاری، رابطه ای اجتماعی ست که به خوبی به این فرمها متصل می شود. در داستان «دندیل» نیز پدر تامارا یک خاکسترنشین است که بی وقفه گریه می کند. ممیلی او را «پیرکفتار» خطاب می کند و پنجک او را بلند می کند و آهسته می گذارد توی خرابه. (۴۵) در انتهای داستان، خانمی، که او هم «خانه خراب» می شود، چاره ای جز گریه نمی یابد. آنها حتی برای رهایی از وضعیت فلاکت بار خویش نیز باید گریه کنند: در داستان «خاکسترنشین ها»، عمو که تازه از گداخونه خلاص شده به گداهای در بند توصیه می کند که «اگه میخواین بیاین بیرون، راش اینه که گریه بکنین. . .»[v]

نمونه  ها فراوان است. نکته ی حائز اهمیت این است که صدای ناله ی آنها هیچ گاه صدای ناله ی یک فرد نیست. آنها جمعیت اند. گداها، بیلی ها، پوروسی ها، ورزیلی ها، خاکسترنشین ها، ساعدی حتی «بچه ها» را یک چندگانگی در نظر می گیرد. بچه هایی که صدای زوزه شان کوچه را پر می کند، و با جیغ و داد مثل جانوران از روی دیوارها می پرند:

◀ خانمی گفت: «پس بذارین این تخم سگا رو از سرم وا کنم.»

و نشست زمین، بچه ها دور و برش را گرفتند، خانمی از توی جعبه چند تکه استخوان بیرون آورد و با آب دهان تر کرد و مالید به نمکی که گشه ی جعبه ریخته بود و هر کدام را داد دست یکی از بچه ها. بچه ها زوزه کشان دویدند توی کوچه. . . (دندیل، ۱۷)

◀ از بالای دیوارِ «ننه وای» سر و کله ی بچه ها پیدا شده بود که تند تند بالا می آمدند و جیغ زنان می پریدند اینور دیوار و با احتیاط پیش می آمدند.

ممیلی گفت: «پنجک، یه کاری بکن این تخم مولها ولمون بکنن.»

پنجک کلاهش را برداشت و نعره کشید: «های تخم سگا، بچه دندیلیا، دِ برین که اومدم!»

بچه ها برگشتند و قیه زنان از دیوار بالا رفتند و پریدند آنور دیوار . . . (دندیل، ۲۸)

مردم بیل عزادارند. گویا برای امری از دست رفته است که بی وقفه گریه می کنند. بی دلیل نیست که کتاب با مرگ ننه ی رمضان شروع می شود و در نهایت رمضان نمی تواند فرایند عزاداری را با موفقیت پشت سر گذاشته غم مادرِ از دست رفته را درونی کند و به ده بازگردد. او اگر ننه ی از دست رفته اش را در خود درونی کند و فقدان او را بپذیرد می تواند به بَیَل و عالم نمادین اش بازگردد. اما عزاداریِ او ناکام است. عمل سوگواری کامل نمی شود، یعنی ننه همچنان خارجیتِ خود را حفظ می کند و وجود از دست رفته ی او لاجرم برای رمضان درونی نمی شود، بلکه همچون بدنی خارجی در بدنِ او باقی می ماند. بنابراین رمضان قادر به بازگشت به بَیَل (عرصه ی نمادین) نیست. ساعدی داستان را از این حس فردی شروع می کند تا در ادامه ی کتاب جامعه ای را توصیف کند که مردمِ آن خسران و محرومیتی را حس می کنند، بی آنکه بتوانند دریابند که چه چیزی از دست رفته است. با بهره از نظرگاه فروید در مقاله ی «ماتم و ماخولیا» می توان این وضعیت را «ماخولیای اجتماعی» نامید. اهالی بیل عزادارند. اما این عزاداری قادر به درونی کردن ابژه ی از دست رفته و تبدیل آن به یک انرژی اجتماعی نیست. عزاداری به ماخولیا تبدیل می شود. یعنی خسران درونی نمی شود بلکه از آگاهیِ جامعه محو می گردد. در عزاداریِ موفق و کامل، این جهان است که فقیر و تهى گشته است؛ اما در عزاداریِ بی پایان، خود جامعه تهی می گردد. و اهالی بیل در فقری جانکاه خود را حقیر می یابند، عَلَم و پنجه ی ابوالفضل برپا می کنند، شیون و زاری سر می دهند، از فرط گرسنگی شبانه به روستاهای مجاور می زنند، دزدی و گدایی می کنند، و دست آخر به لاشه ی الاغی قانع می شوند (قصه ی سوم). نمونه ی بارز این عزاداریِ ناموفق و بی پایان، در قصه ی دوم یافت می شود. حاج شیخ را از روستای مجاور می آورند تا بر جنازه ی آقا نماز بخواند، اما خود حاج شیخ وقتی به بیل می رسد می میرد و مراسم نیمه کاره می ماند؛ و باز بیلی ها دنبال کسی می روند که بر جنازه ی بادکرده ی او نماز بخواند. به این ترتیب مراسم سوگواری هیچگاه کامل نمی شود و انجام نمی گیرد.

این ماخولیای اجتماعی که پیامدش حقارت نفس و بی اهمیتی به زندگی و دنیاست، خود را در هیات تمسک به مذهب نشان می دهد. میلِ از دست رفته خود را در قالب خوارداشتنِ خودِ میل نشان می دهد. و در نهایت، با یک چرخش، اکثریتی مازوخیست، دست به خوردنِ اقلیت می زند. سادیسمی که خود را در شخصیتِ «پسر مشدی صفر» نشان می دهد و به کردار تمام جامعه تسری می یابد. اکثریتِ مازوخیست در برابرِ اقلیت یک سادیست است. مشد حسن طناب پیچ شده از بیل بیرون انداخته می شود، مو سُرخه را مثل یک جانور بیرون می کنند، سگِ خاتون آبادی کشته می شود و عباس طرد می شود. مشدی جبار را به آمریکایی ها معرفی می کنند، و مشد اسلامِ آزرده خانه اش را گل می گیرد و می رود. سادومازوخیسمِ بیل اینگونه عمل می کند.

.

۴

لوی استروس ضمن بحث از جوامع شمنی از ساختار تکمیلی ای صحبت می کند که طی آن یک جامعه تناقض های خود را به واسطه ی یک انحراف قابل تحمّل می کند. یک قلمرو (نظیر بَیَل) نمی تواند تناقض های خود را تاب آورد مگر آنکه به طور مداوم جمعیت را در آستانه های خود تجربه کند. در این تجربه، که موجب بقای ساختار می شود، همه ی توده های جامعه مشارکت دارند. نه اینکه این مشارکت یک تصمیم فردی از جانب تک تک آنها باشد، بل ضرورتی ست که جمعیت آن را تجربه می کند. ما در داستان های ساعدی به روان شناسی شخصیت یا خصوصیات فردیِ پرسوناژهای داستان پی نمی بریم، حتی طرد شدنِ برخی از آنها از سوی دیگر اهالی، به خاطر یک تصمیم فردی که آنها را در تقابل با جامعه قرار داده باشد نیست. این جامعه است که آنها را به عنوان مطرود تولید می کند و به بیرون از بیل می راند. پیامد این بیرون راندن، بقای خود جامعه است. برای اجتناب از طولانی شدن بحث، اینجا تنها سرنوشت یکی از بیرون افتادگان را به عنوان نمونه ذکر می کنیم:

مو سُرخه (قصه  ی هفتم) گرسنگی ای به جانش می افتد که محدودیت های شیوه ی تولید روستاییِ بیل به لحاظ اقتصادی توانِ پاسخ گویی به آن را ندارد. (اسلام: همچی که می خوره، یه ماه دیگه هیچ چی تو بیل پیدا نمی شه.) در اینجا تناقضات و کاستی های شیوه ی تولید و «اقتصاد» جامعه است که مبنای این بیرون افتادگی ست. او را از بیل بیرون می برند، و این تجربه ی حقارت، به نوعی حسیات او را تغییر داده، به جانوری غریب تبدیل اش می کند که اینگونه توصیف می شود:

نزدیکی  های ظهر بود که مو سرخه را پشت خرمن ها و کنار آسیاب پیدا کردند. پوزه اش دراز شده بود مثل پوزه ی موش، پشم های سر و صورتش به هم ریخته بود. دست و پایش ورم کرده و کثیف بود، انگار که سم پیدا کرده بود. خلخال های پایش گل آلود بود. زور می زد که چشم هایش را باز کند و نمی توانست. چند تکه کهنه از اندامهایش آویزان بود. (۱۸۴)

تجربه  ای که از این طریق تولید می شود، مدفون و مسکوت نمی ماند، بلکه به منزله ی بیرونِ درونگیِ بَیَل، شناور و خانه بدوش، در هیات جانوری غریب به روستاهای اطراف سرازیر می شود، پرسه می زند، به بیل بازمی گردد، دوباره بیرون می شود، و در نهایت سر از فاضلابهای شهر در می آورد. همین مثال ها کافی ست تا به این نتیجه برسیم که تناقضات موجود در یک ساختار همواره انحرافاتی را تولید می کند که با بیرون انداختن آنها توان تحمّل خود را می یابد. انحرافاتی که در هر داستان می تواند نمایانگر یکی از تناقضات موجود در این قلمرو باشد. از قبیل تناقضات موجود در شیوه ی تولید، ابزار تولید (زمین، گاو)، عشق (عباس و سگ)، اخلاق (داستان هشتم: مشد اسلام)، شناخت و معرفت (مشد جبار، صندوق) و الخ.

«عزاداران بَیَل» داستان بیرون افتاده هاست. جامعه ای که برای برساختن هویت درونیِ خود، باید خود را به دورترین نقطه از خویش تبعید کند. بَیَل در این قرار گرفتن در بیرونِ خود، هستی خاص درونی اش را آشکاره می کند؛ هستیِ ویژه ای که نه در هیات بازگشت نشانه ها به خود، بلکه در تشکیلِ یک فاصله، یک پراکندگی نمایان می شود. پراکندگی ای که به موجب آن، هر بَیَلی باید به دورترین مکان از بیل پرتاب شود تا هر بیلی در نزدیک ترین مکان به بیل قرار گیرد. این پارادوکسی ست که بیل را می سازد، آن را منسجم می کند و سازمان می دهد، در عین حال که پراکنده اش می کند و از هم می پاشاند.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

[i] - غلامحسین ساعدی، عزاداران بَیَل، نشر ماه ریز، ۱۳۷۹، ص ۱۲۰

[ii] - نگاه کنید به: غلامحسین ساعدی، چوب به دستهای ورزیل، انتشارات مروارید، ۱۳۴۴

[iii] - کارل مارکس، سرمایه، ترجمه حسن مرتضوی، پیشگفتار، نشر آگه، ۱۳۸۶، ص ۳۱

[iv] - رومن یاکوبسن، واقع گرایی در هنر، منتشر شده در کتاب «نظریه ی ادبیات، متن هایی از فرمالیست های روس»، گردآوری تزوتان تودوروف، ترجمه عاطفه طاهایی، نشر اختران، ۱۳۸۵، ص ۱۱۷

[v] - غلامحسین ساعدی، «خاکسترنشین ها»، منتشر شده در مجموعه داستان واهمه های بی نام و نشان، انتشارات نیل، چاپ سوم، ۱۳۵۵، ص ۸۷