توضیح: متن زیر فصل هفتم از کتاب «فرانسیس بیکن: منطق احساس» نوشته ی ژیل دُلوز می باشد.
دریافت نسخه آکروبات
این مبنا، این وحدت ریتمیک حواس تنها با فراروی از ارگانیسم بهدست میآید. فرضیة پدیدارشناسانه نابسنده به نظر میرسد زیرا تنها به بدن زیسته استناد میکند. اما بدن زیسته در مقایسه با قدرتی بلامنازع و مرگآور، امری ناچیز به حساب میآید. ما وحدت ریتم را تنها در نقطهای میتوانیم بجوییم که ریتم، خودش در ورطة آشوب غوطهور باشد؛ در ورطة شب؛ آنجا که تفاوتهای سطح بهطور دایمی و شدید درهمآمیختهاند.
ورای ارگانیسم، و نیز ورای محدودة بدنهای زیسته، آن چیزی قرار دارد که آرتو کشفکرد و «بدن بدون اندام» اش نامید. «بدن بدن است / یکّه میماند / نیازی به اندام ندارد / بدن هرگز یک ارگانیسم نبودهاست/ ارگانیسمها دشمنان بدن هستند.»[۱] بدن بدون اندام بیش از آنکه با اندامها در تعارض باشد، با سازمان اندامها که ارگانیسم نامیده میشود در تعارض است. بدنی است شدید و مفرط. این بدن توسط موجی به حرکت در میآید که براساس تغییرات دامنه اش، سطوح و آستانههایی را در بدن بر جای میگذارد. بدینترتیب بدن اندام ندارد، بلکه دارای آستانهها یا سطوح است. احساس، کیفی یا دارای کیفیت نیست، بلکه تنها واجد واقعیتی است شدید، که دیگر نه با عناصر بازنمایی خویش بلکه با تغییرات چندوارگیاش تعیین میشود. احساس، ارتعاش است. میدانیم که تخممرغ درست همین جایگاه بدن «پیش از» بازنمایی ارگانیک را بر ما آشکار میکند: محورها و بردارها، شیبها، نواحی، تحرکات سینماتیک و تمایلات جنبشی نسبت به اشکالی که تصادفی یا جانبی هستند. «بدون دهان، بدون زبان، بدون دندان، بدون حنجره، بدون مری، بدون شکم، بدون مقعد.» این یک زندگی سراسر غیرارگانیک است. زیرا ارگانیسم زندگی نیست بل آن چیزی است که زندگی را به بند میکشد. بدن کاملاً زنده است و همچنان غیرارگانیک. بهمین نحو احساس وقتی که بهواسطة ارگانیسم تجسد مییابد، ظاهری افراطی و تشنجی به خود گرفته و از قیدوبندهای فعالیت ارگانیک فراروی میکند و بلافاصله از طریق موج عصبی یا شور حیاتی به کالبد راه مییابد. بیکن و آرتو نقاط مشترک زیادی دارند: فیگور، بدن بدون اندام است (کنار گذاشتن ارگانیسم به نفع بدن، و چهره به نفع کلّه)؛ بدن بدون اندام، کالبد و عصب است؛ موج از میان آن سیلان مییابد و سطوح را بر آن ترسیم میکند؛ احساس وقتی تولید میشود که امواج با نیروهایی که بر روی بدن فعالاند برخورد میکنند. یک «پهلوانیِ عاطفی»، یک جیغ ـ نَفَس. آنگاه که احساس اینگونه به بدن پیوند میخورد، از بازنمایی دست میکشد و واقعی میشود؛ و شقاوت هرچه کمتر با بازنماییِ امر موحش پیوند میخورد و دیگر چیزی نخواهدبود مگر کنش نیروها بر روی بدن یا احساس (نقطة مقابل امر احساساتی). برخلاف یک نقاش تیرهبخت که اجزای اندام را نقاشی میکند، بیکن همچنان به ترسیم بدنهای بدون اندام و واقعیتِ شدیدِ بدن ادامه میدهد. بخشهای زدودهشده و ستردة بوم نقاشی در کار بیکن، قسمتهایی از ارگانیسمِ خنثاشده هستند که به نواحی یا سطوح پیشینِ خود بازگشتهاند: «سیمای انسانی هنوز چهرة خود را نیافتهاست…»
یک حیات غیرارگانیک قدرتمند: وُرینگر هنر گوتیک را اینگونه تعریف میکند، «خطِّ گوتیک شمالی.»[۲] این از اساس با بازنمایی ارگانیک هنر کلاسیک در تعارض است. هنر کلاسیک تا جایی میتواند فیگوراتیو باشد که به یک امر بازنماییشده ارجاع دهد. اما از طرفی وقتی که امری هندسی را از قید بازنمایی رها میکند، میتواند انتزاعی هم باشد. لیکن خط تصویری در نقاشی گوتیک بهکلی متفاوت است؛ همچنان که هندسه و فیگورهایش. این خط پیش از هر چیز تزیینی است. بر رویه و سطح استوار است، لیکن با اینحال یک تزیینِ مادّی است که هیچ فرمی را طرح ریزی نمیکند. هندسهای است که دیگر نه در خدمت امر ذاتی و ابدی، بلکه در خدمت «مشکلات» یا «تصادفات»، فرسایش، الحاق، برونفکنی و تقاطع است. بدینترتیب این خطی است که همواره مسیر خود را تغییر میدهد؛ خطی شکسته، دونیم شده، منحرف، در خود پیچیده، جمع شده یا حتی خطی که از حدود طبیعی خود فراتررفته و در «آشوبی آشفته» محو میشود: این علامتهای آزاد هستند که این خط را ادامه داده یا متوقف میسازند و در زیر یا ورای بازنمایی فعالیت میکنند. بدینترتیب این یک هندسه یا یک تزیین است که در وضعیتی که دیگر ارگانیک نیست به امری حیاتی و ژرف بدل شدهاست: نیروهای مکانیکی را به شهودی محسوس ارتقا میدهد و از رهگذر تحرکاتی خشن عمل میکند. اگر با حیوان مواجه شود، اگر حیوانشده شود، این توأم با طرحریزی یک فرم نیست، بلکه برعکس، به میانجی وضوح و صراحت غیرارگانیکاش، توأم با تشکیل ناحیهای است که در آن فرمها تمیزناپذیر میشوند. این مسئله همچنین گواه بر یک معنویت والاست، چراکه آنچه آن را به جستوجوی نیروهای اولیه ورای امر ارگانیک هدایت میکند خواستی معنوی است. اما این معنویت معنویتِ بدن است؛ روح خود بدن است، بدن بدون اندام… (نخستین فیگور بیکن میتوانست فیگور یک دکوراتورِ گوتیکی باشد.)
زندگی رویکردهای مبهمی نسبت به بدن بدون اندام به دست میدهد. (الکل، مخدّر، شیزوفرنی، سادومازوخیسم و الخ) اما آیا میتوان واقعیت زندة این بدن را «هیستری» نامید و اگر چنین باشد، به چه معنایی؟ یک موج با اندازهای متغیر در سرتاسر بدن بدون اندام سیلان مییابد و نواحی و سطوح را بر طبق تغییرات اندازهاش ترسیم میکند. وقتی موج در سطحی بخصوص با نیروهای خارجی مواجه میشود، احساس پدیدار میشود. یک اندام از طریق این مواجهه تعیین و تعریف میشود، اما این اندامهای موقّتی هستند که تنها در مدتزمان عبور موج یا حرکت نیرو ادامه مییابند و جابهجا میشوند تا در جای دیگر جایگیرند. «هیچ اندامی به تناسب کارکرد و وضعیتش ثابت نیست… اندامهای جنسی همهجا سبز میشوند… مقعد گشوده میشود، تخلیه میشود و بسته میشود… ارگانیسمِ کامل، رنگ و درجة غلظت را در جریان تنظیمِ لحظة شکاف تغییر میدهد.»[۳] درواقع، بدن بدون اندام فاقد اندام نیست، بلکه صرفاً فاقد ارگانیسم است که سازمانِ ویژهای است از اندام. بدن بدون اندام براساس اندام نامتعیّن تعریف میشود، درحالیکه ارگانیسم براساس اندام متعیّن: «به جای دهان و مقعد برای خروج از نظم، چرا سوراخی همهکاره حفر نکنیم که هم ببلعد و هم دفعکند؟ ما میتوانیم بینی و دهان را درز بگیریم، معده را پُر کنیم و سوراخ هواگیری در ریه تعبیهکنیم که بهتر بود از همان اولش آنجا باشد.»[۴] اما صحبت از یک روزنة چندظرفیتی یا اندام نامتعیّن به چه معناست؟ آیا دهان و مقعد زیادی از یکدیگر متمایز نیستند و آیا گذر زمان لازم نیست که یکی به سمت دیگری حرکتکند؛ حتی در گوشت آیا یک دهان مشهود نیست که از طریق دندانهایش قابلتشخیص است، دهانی که نباید با اندامهای دیگر اشتباه گرفتهشود؟ این آن چیزی است که باید دریافت: موج از طریق بدن سیلان دارد؛ در سطحی مشخص، یک اندام برحسب نیرویی که با آن مواجه میشود تعیّن مییابد؛ و اگر آن نیرو تغییرکند یا به سطحی دیگر انتقالیابد، این اندام نیز دیگر میشود. کوتاه آنکه بدن بدون اندام نه براساس غیاب اندام تعریف میشود و نه صرفاً با وجود یک اندام نامتعیّن. بلکه نهایتاً با حضور آنی و موقتی اندامهای متعین تعریف میشود. این راهی است برای واردکردن مسئلة زمان به نقاشی، و نیروی زیادی از زمان در کار بیکن جریاندارد؛ درواقع خودِ زمان است که نقاشی میشود. واریاسیونهای بافت و رنگ بر یک بدن، کلّه یا پشت بدن (همچون در سه طرح از پشت بدن مرد ۱۹۷۰ [۶۳]) در حقیقت واریاسیونهایی زمانی است که به یکدهمِ ثانیه تقلیلیافتهاند. بهعبارتی رفتاری رنگگونه از بدن، که با رفتار میدانهای رنگ متفاوت است: عمل رنگآمیزی زمانِ بدن با رنگآمیزیِ تکرنگِ میدانهای تخت در تضاد قرار میگیرد. تزریق زمان به درون فیگور. این نیروی بدنهاست در کار بیکن: پشتِ پهن بدن مرد همچون پهنة واریاسیون.
بدینترتیب میتوان دریافت که چگونه هر احساس بر تفاوت سطح (تفاوت نظم، تفاوت حوزه) دلالت میکند، و از سطحی به سطح دیگر در حرکت است. حتی وحدت پدیدارشناسانه هم در این مورد توضیحی ارائه نمیدهد. در عوض، بدن بدون اندام به این مسئله پاسخی درخور میدهد. فقط کافی است به مجموعة کامل بدنهای بدون اندام نظرافکنیم ـ به اندام چندظرفیتی نامتعیّن ـ اندامهای موقّتی و زودگذر. بهگونهای که دهان در یک سطح به مقعد در سطحی دیگر بدل میشود، یا اینکه در همان سطح و تحت نیروهای متفاوتی در میآید. این مجموعة کامل، حالا دیگر واقعیتِ هیستریکِ بدن را شکل میدهد. اگر به «تصویر»ی که از هیستری در قرن نوزدهم در روانپزشکی و دیگر حوزهها شکلگرفت نظری بیفکنیم، شماری از خصایص را مییابیم که مداوماً بدنهای بیکن را جاندادهاند. پیش از همه، نمونههای مشهوری از بدن تشنجی و فلج، فوقِ حسّی یا بیحس، بههمپیوسته یا جداازهم، گاهی ثابت و گاهی سیّار را شاهدیم که انواع هر کدام به مسیر موج عصبی و نواحیای که این موج در آنها انباشت میشود یا آنها را ترک میکند بستگی دارد. سپس پدیدة رسوب و پیشگیری پیش میآید و یا، برخلاف، پدیدة تاخیری (پسماند)، که پدیدهای پسین است، و به شتاب یا دیرکرد نوسانات موج بستگی دارد. آنگاه خصیصة ناپایدار و زودگذر تعیّنیابی اندام به میان میآید که به نیروهایی که بر آن اعمال میشوند وابسته است. مرحلة بعد عمل و کنش مستقیم این نیروها بر سیستم عصبیست، مثل اینکه فرد هیستریک یک خوابگرد باشد، خوابگردی در حالت بیداری، یک «شبگرد» باشد. و دست آخر، احساسات ویژهای در میان است که از درون بدن سربرمیآورند. مشخصاً به این خاطر که بدن در زیر بدن محبوس گشته است، اندامهای ناپایدار در زیر سازمانِ اندامهای ثابت محبوس شدهاند. بهعلاوه اینکه این بدن بدون اندام و این اندامهای ناپایدار (موقت) در پدیدهای بهنام اوتوسکوپی درونی یا بیرونی، قابلرؤیت میشوند: این دیگر کلّة من نیست. بلکه خودم را داخل یک کلّه حس میکنم. خودم را من مُدام داخل یک کلّه میبینم و باز هم میبینم؛ دیگر من خودم را در آینه نمییابم، بلکه خودم را در درون بدنی که [در آینه] میبینم حس میکنم. و حتی وقتی لباس به تن دارم، خودم را در درون این بدن برهنه میبینم… و الیآخر.[۵] آیا هیچ روان نژندیای در جهان هست که شامل این وضعیت هیستریک شود؟ «گونهای از توقفگاه غیرقابلدرک در روح، درست در وسط همهچیز…»[۶]
شخصیتهای بکت و فیگورهای بیکن در موقعیت مشترکی سهیماند، در ایرلندی مشابه: منطقة مدوّر، منزویکننده، جمعیتزدا، مجموعهای از تشنّجیها و افلیجها در درون منطقة مدوّر؛ پرسهزنی یک شبگرد؛ حضورِ یک ملازم که هنوز حس میکند، میبیند و سخن میگوید؛ راهی که بدن از خودش رها میشود؛ یا بهعبارتی همان راهی که از ارگانیسم خلاصی مییابد… بدن از طریق دهانِ باز از خود میگریزد. از راه مقعد یا معده، از طریق گلو، یا از گردی لگن دستشویی، یا از نوک یک چتر.[۷] حضور بدن بدون اندام در زیر ارگانیسم، حضور اندامهای موقّت و ناپایدار در زیر بازنمایی ارگانیک. پیکرة ملبّسِِ بیکن در یک آینه یا بوم، برهنه دیده میشود. (دو طرح از پرترة جرج دایر، ۱۹۶۸ [۵۰]) تشنجیها و فوقحسّیها معمولاً توسط نواحی زدوده و پاکشده نشان داده شدهاند.[۷۱] و بیحسها و افلیجها توسط نواحی مفقود (همچون در جزییات دقیقِ سهلتة ۱۹۷۲ [۷۰]). ورای تمام اینها، ما خواهیمدید که «سبک» کلّی بیکن در یک قبل و بعد اتفاق میافتد: آنچه قبل از نقاشی رخ میدهد پیشتر آغاز شده، درحالیکه آنچه بعد از نقاشی رخ میدهد، پسماندی است که هر بار کار را متوقف کرده، مسیر فیگوراتیوش را قطع میکند و درعینحال این مسیر را بعداً برقرار میسازد….
حضور، حضور… این نخستین واژهای است که در برابر اثری از بیکن به ذهن خطور میکند.[۸] آیا این حضور میتواند هیستریک باشد؟ هیستریک کسی است که همزمان حضور خود را تحمیل میکند و درعینحال چیزها و هستیها برای او حضور دارند، حضور مفرط، او کسی است که این حضور مفرط را به همهچیز نسبت میدهد و با کلیة هستیها مرتبط میسازد. ازاینرو در اینجا تفاوت کوچکی وجود دارد میان فرد هیستریک، «هیستریکشده»، و «هیستریککننده». بیکن به تلخی توضیح میدهد که لبخند هیستریکی که او در پرترة ۱۹۵۳ [۱۱]، در کلّة انسان ۱۹۵۳ [۱۳] و در پاپ ۱۹۵۵ [۱۹] تصویر کرده، از «مُدلی» ناشی شده که «بسیار عصبی و تقریباً هیستریک بود»[۹]. اما درواقع این کلیت نقاشی است که هیستریک شدهاست. بیکن خودش پیشاپیش وقتی که خود را به دست تصویر میسپارد هیستریک میشود؛ وقتی که کلّهاش را به دست دوربینِ اتاقک عکاسی میسپارد، یا اینکه خود را درون کلّهای میبیند که متعلق است به دوربین و در دوربین ناپدید شدهاست [هیستریک میشود]. این لبخندِ هیستریک چیست؟ کراهت و حقارت این لبخند در کجاست؟ در حضور و پافشاریاش. حضور پایانناپذیرش. سماجت و پافشاری لبخند در زیر چهره یا در آنسوی چهره. پافشاری جیغ که در دهان به حیات خود ادامه میدهد، سماجت بدن که بر ارگانیسم چیره میشود، پافشاری اندامهای موقّت که از اندامهای متعیّن خلاصی مییابند. و در این حضور مفرط، اینهمانی پیشتر ـ آنجا و اینهمانی همیشه ـ به تأخیر افتاده وجود دارد. در همهجا حضوری هست که مستقیماً بر روی سیستم عصبی عمل میکند و بازنماییها را، چه در مکان و چه در یک فاصله، ناممکن میگرداند. سارتر آنجا که خود را یک فرد هیستریک خواند و از هیستری فلوبر سخنگفت، منظوری جز این نداشت.[۱۰]
ما اینجا در مورد چه گونهای از هیستری سخن میگوییم؟ هیستری خودِ بیکن، یا هیستری یک نقاش، یا خود نقاشی، و یا نقاشی در کل؟ این درست است که خطرات بیشماری در مسیر برساختن یک زیباییشناسی بالینی وجوددارد. (که بااینحال مزیتهای روانکاوی نبودن را داراست.) و چرا منحصراً معطوف به نقاشی باشیم وقتی که میتوانیم نمونههای فراوانی از نویسندگان یا حتی موسیقیدانان بیابیم؟ (شومان و انقباض انگشتان، قوة شنوایی صدا) درواقع آنچه داریم پیش میگذاریم این است که رابطة بهخصوصی میان نقاشی و هیستری وجود دارد. درک این مسئله خیلی ساده است. نقاشی مستقیماً تلاش دارد که حضور را از زیر بار بازنمایی رها سازد و از آن فراتر ببرد. نظام رنگ، خودش نظامی است از عمل مستقیم بر روی سیستم عصبی. این هیستری نقاش نیست، بلکه هیستریِ نقاشی است. هیستری با نقاشی به هنر بدل میشود. یا بهتر است بگوییم، هیستری در حضور نقاش، به نقاشی بدل میشود. آنچه فرد هیستریک از انجام آن عاجز است ـ یک هنر کوچک ـ در نقاشی به انجام میرسد. البته باید خاطرنشان کرد که شخصِ نقاش هیستریک نیست، به معنای یک نفی در الهیات سلبی. حقارت به امری شکوهمند بدل میشود. وحشتِ زندگی به زندگی و حیاتی بس خالص و شدید بدل میشود. سزان میگفت: «زندگی دهشتناک است»، اما در این فریاد، او به تمام خوشیهای خط و رنگ، نوایی بخشیدهاست. نقاشی این بدبینی فکری را به خوشبینی عصبی تغییر ماهیت میدهد. نقاشی هیستری است، هیستریساز است، چراکه حضور را بدون واسطه رﺅیتپذیر میسازد. چشم را میان رنگ و خط جای میدهد اما چشم را بهعنوان یک اندام ثابت تلقی نمیکند. خطوط و رنگها را از کارکرد بازنمودیشان رها میسازد اما همزمان چشم را از تبعیت ارگانیسم نیز آزاد میکند؛ یعنی از مشخصهاش بهعنوان یک اندام ثابت و متعیّن: چشم بهطور واقعی به یک اندام چندظرفیتی و نامتعیّن تبدیل میشود که بدن بدون اندام (فیگور) را همچون حضوری ناب میبیند. نقاشی به ما در تمام قسمتهای بدنمان چشم میدهد: در گوش، در معده، در ریهها. (نقاشی نفس میکشد…) این تعریف مضاعف نقاشی است: بهطور سوبژکتیو، چشم را کار میگذارد، چشمیکه بهمنظور تبدیل به اندامی چندظرفیتی و ناپایدار، از ارگانیک بودن خود دست میکشد. و بهطور ابژکتیو، واقعیت یک بدن را پیش روی ما مینهد؛ واقعیت خطوط و رنگهایی که از بازنمایی ارگانیک رهایی یافتهاند. و هرکدام توسط دیگری تولید شده اند: حضور ناب بدن درست همان زمانی رﺅیت پذیر میشود که چشم به اندام غایی این حضور بدل میشود.
نقاشی دو راه دارد که از این هیستری بنیادین اجتنابکند: یا با حفظ مختصات فیگوراتیوِ بازنمایی ارگانیک، حتی اگر این به معنای استفاده از آنها به شیوههایی هوشمندانه یا گذردادنِ این حضورهای آزاد و بدنهای سازماننایافته از زیر یا از میان این مختصات باشد؛ و یا با بازگشت بهسوی یک فرم انتزاعی و ساخت یک حافظة کاملاً تصویری. («احیاشدن» نقاشی در این مسیر) بیشک ولاسکوئز بهعنوان خردمندترین نقاش کلاسیک از دانش بالایی برخوردار بود: جسارت فوقالعادة او مرهون این بود که به شکلی سرسختانه به مختصات بازنمایی وفادار بود و نقش یک مستندنگار تمام و کمال را به خود گرفتهبود…[۱۱] رابطة بیکن و ولاسکوئز در چیست و چرا او ولاسکوئز را استاد خود میداند؟ چرا وقتی که او دربارة نسخههای خودش از پرترة پاپ معصوم دهم حرف میزند، شک و نارضایتی خود را ابراز میکند؟ از یک جهت، بیکن تمامی عناصر نقاشی ولاسکوئز را هیستریک کردهاست. بهراحتی نمیتوان دو پرترة معصوم دهم، که یکی کار ولاسکوئز و دیگری پاپ در حال جیغزدن اثر بیکن است را با هم مقایسهکرد. ما باید پرترة ولاسکوئز را با کلیة نقاشیهای بیکن مقایسهکنیم. در کار ولاسکوئز، صندلی دستهدار، زندانی منشورگونه را ترسیم میکند. پردة زمخت پشتسر، میخواهد به پیش بیاید. و ردای پاپ ظاهری شبیه به گوشت گاو دارد. چشم ثابت پاپ پیشاپیش چیزی نهان را در حال نمودارشدن میبیند.[۱۱۲] اما تمام اینها به طور غریبی خویشتندارانه و مهار شده هستند. چیزی هست که میخواهد رویدهد اما حضور ناگزیر روزنامههای بیکن، صندلی تقریباً حیوان ـ مانند او، پردة پیشآمده، گوشت حیوانی، و دهانِ در حال جیغزدن را هنوز کم دارد؛ آیا این حضورها باید به حال خود رها شوند؟ بیکن چنین میپرسد. آیا امور در کار ولاسکوئز بهمراتب بهتر نبودند؟ در جهت ردّ طریقت فیگوراتیو و طریقت انتزاعی، آیا ضرورت داشت که چنین رابطهای میان هیستری و نقاشی نشان دادهشود؟ درحالیکه دیدگانمان مات و مبهوتْ جذب دو تابلو معصوم دهم شدهاست، بیکن از خودش چنین میپرسد.[۱۲]
اما در نهایت، چرا این مسائل باید برای نقاشی عجیب و غریب باشد؟ آیا ما میتوانیم تحت عنوان یک زیباییشناسی کاملاً بالینی، به دور از هر روانپزشکی و روانکاوی از حضور هیستریک نقاشی سخنبگوییم؟ و یا حتی چرا موسیقی نتواند حضور ناب را آزاد سازد آنهم از راه یک گوش که برای یک بدنِ صدامند به یک اندام چندظرفیتی بدل شدهاست؟ و چرا شعر و تئاتر اینطور نباشند؛ آنهم با وجود کسانی مثل آرتو و بکت. این مسئله که به ذات هر هنر و احتمالاً به ذات بالینیشان مربوط میشود، آنقدرها هم که بهنظر میرسد مسئلة پیچیدهای نیست. بهخصوص موسیقی بدنهای ما را به مسیری ژرف داخل میکند. گوش را در شکم، در ریه و در همهجا جاسازی میکند. همهچیز را در مورد امواج و حالات عصبی میداند. و بدن ما را، و بدن بهصورت کلّی را، با اصل دیگری درگیر میسازد. موسیقی بدن را از اینرسی و از مادیت حضور خود خالی میکند: بدن را بدنزدایی میکند. بدینترتیب ما میتوانیم از یک بدنِ سراسر صدامند و یا حتی از پیکار تنانه در موسیقی سخنبگوییم ـ برای مثال در یک موتیف ـ اما همانطور که پروست گفتهاست، این یک پیکار غیرمادّی و بدن زدوده است «که در آن دیگر تکهای از مادة راکدی که در برابر مغز مقاوم است، وجود ندارد.»[۱۳] به عبارت دیگر، موسیقی آنجا که نقاشی پایان میگیرد آغاز میشود. و مقصود کسی که از برتری موسیقی صحبت میکند همین است. موسیقی بر روی خطوط پروازی قرار گرفتهاست که از میان بدنها میگذرند اما همنواختی خود را در جایی دیگر مییابند. درحالیکه نقاشی در ترازی فراتر قرار گرفتهاست. آنجا که بدن از خود میگریزد. لیکن در گریز از خود، به مادیت یا همان حضور نابی که از آن ساخته شدهاست پی میبرد؛ آنچه را که نمیتواند به گونهای دیگر بیابد. بهطور خلاصه، نقاشی به میانجی نظامهای خطی ـ رنگیاش و اندام چندظرفیتیاش یعنی همان چشم، واقعیت مادّی بدن را کشف میکند. بهوسیلة «چشم ما»، که گوگن «سیریناپذیر و پُرحرارت»اش میخواند. سرگذشت نقاشی این است که تنها چشم است که میتواند متوجه وجود مادّی یا حضور مادّی باشد ـ حتی وجود یا حضور یک سیب. وقتی که موسیقی نظامِ صدامند و اندام چندظرفیتیاش یعنی گوش را دایر میکند، خود را بهسمت چیزی کاملاً متفاوت از واقعیت مادّی بدن پیش میبرد. و به معنویترین هستارها بدنی بدنزدوده و مادیتزدوده میبخشد. «ضربهای تیمپانی در مرثیه، واضح، باشکوه و الهیاند و تنها میتوانند به گوشهای شگفتزدة ما خبر فرارسیدنِ هستیای را بدهند که اگر بخواهیم از کلام استاندال استفادهکنیم یقیناً با جهان دیگر در ارتباط است.»[۱۴] به این دلیل است که موسیقی در ذات بالینی خود، فاقد هیستری است و بیشتر با یک شیزوفرنی تازنده روبهرو است. برای هیستریککردنِ موسیقی، ما باید رنگها را بازتعریف کرده، از نظام بدوی یا پالوده ی تناظر میان اصوات و رنگها گذرکنیم.
پانوشت
[۱] Antonon Artaud , ” The Body is the Body”, trans. Roger McKeon, Semiotext, vol.2, no. 3 (1977), pp.38-9
[2] Wilhelm Worringer, Form in Gothic ( New York: G. P. Putnam, 1927), pp. 32-151
[3] William S.Burroughs, Naked Lunch ( New York: Grove Press, 1959), p.9
[4] Burroughs, Naked Lunch, p.131
[5] اگر تمامی منابع هیستری در قرن نوزدهم مورد پژوهش قرار بگیرد ، باز هم مطالعات پل سولیر (Paul Sollier) با نام (Les Phenomenes d’autoscopie (Paris: Alcan, 1903 از جایگاه ویژه ای برخوردار است. او کسی است که اصطلاح ” شبگردی”(vigilambulator) را ابداع کرد.
[۶] Antonon Artaud, “The Nerve Mater,” in Antonon Artaud : Selected Writing, ed. Susan Sontag, trans.Helen Weaver (New York: Farrar , Straus & Giroux, 1976) p. 86.
Beckett par lui-meme در کتاب Ludovic Janvier[7]
معتقد است که باید یک دایره المعارف حاوی مفاهیم کلیدی بکت بوجود آید. این مفاهیم مفاهیمی عملی هستند. باید به طرز ویژه ای به مقالات این کتاب پرداخت. مقالاتی با عنوان “بدن”، “فضا ـ زمان”، “عدم تحرّک”،”شاهد”،”سر”، و “صدا”. تمامی این مباحث درباره ی بیکن نیز صادق است. و این درست است که خود بیکن و بکت هم به آگهای از این امر نزدیک هستند.
متنی عالی را به این جنبه ی کنش “حضور” در کار بیکن اختصاص داده است. ن.ک : Michel Leiris [8]
Ce que m’ont dit les peintures de Francis Bacon (Paris: Maeght, 1966).
مصاحبه ها. ص ۴۸ [۹]
[۱۰] تم های سارتر همچون فاصله ی مفرط ( ریشه ی درخت در “تهوع”) یا پرواز بدن و یا جهان ( به مانند خروجی توالت در “هستی و نیستی”) در نقاشی هیستریک جایگاه خودشان را دارند.
[۱۱] مصاحبه ها، ص ۹-۲۸
[۱۲] مصاحبه ها، ص ۳۷
[۱۳] مارسل پروست. در جستجوی زمان از دست رفته. جلد ۳
[۱۴] Marcel More , Le Dieu Mozart et le monde des oiseax (Paris: Gallimard, 1971), P.47
مرتبط
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
بدن ، گوشت و روح : حیوان شدن ( فصل دیگری از همین کتاب در سایت کلاه استودیو)
